Ахматова без глянца Фокин Павел Евгеньевич

«Поэма без героя»

«Поэма без героя»

Анна Андреевна Ахматова:

Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла с моим спутником на Невском (после генеральной репетиции «Маскарада» 25 февраля 1917 года), а конница лавой неслась по мостовой, то ли… когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту, в <то время> когда его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 октября 1917 года). Как знать?! <…>

…Я сразу услышала и увидела ее всю - какая она сейчас (кроме войны, разумеется), но понадобилось двадцать лет, чтобы из первого наброска выросла вся поэма.

На месяцы, на годы она закрывалась герметически, я забывала ее, я не любила ее, я внутренне боролась с ней. Работа над ней (когда она подпускала меня к себе) напоминала проявление пластинки. Там уже все были. Демон всегда был Блоком, Верстовой Столб Поэтом вообще, Поэтом с большой буквы (чем-то вроде Маяковского), и т. д. Характеры развивались, менялись, жизнь приводила новые действующие лица. Кто-то уходил. Борьба с читателем продолжалась все время. Помощь читателя (особенно в Ташкенте) тоже. Там мне казалось, что мы пишем ее все вместе.

Иногда она вся устремлялась в балет (два раза), и тогда ее было ничем не удержать. Я думала, что она там и останется навсегда. Я писала некое подобие балетного либретто, но потом она возвращалась и все шло по-старому. Первый росток (первый толчок), который я десятилетиями скрывала от себя самой, это, конечно, запись Пушкина: «Только первый любовник производит впечатление на женщину, как первый убитый на войне…» Всеволод (Князев. - Сост. ) был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на другую катастрофу… что они навсегда слились для меня. Вторая картина, выхваченная прожектором памяти из мрака прошлого, это мы с Ольгой после похорон Блока, ищущие на Смоленском кладбище могилу Всеволода (1913). «Это где-то у стены», - сказала Ольга, но найти не могли. Я почему-то запомнила эту минуту навсегда.

Анатолий Генрихович Найман:

Ахматова начала писать Поэму в пятьдесят лет и писала до конца жизни. Во всех смыслах эта вещь занимала центральное место в ее творчестве, судьбе, биографии. Это была единственная ее цельная книга после пяти первых, т. е. после 1921 года, при этом не в одном ряду с ними, а их - как и все, что вообще написала Ахматова, включая самое Поэму, - покрывшая собою, включившая в себя.

Анна Андреевна Ахматова:

Я начала ее в Ленинграде (в мой самый урожайный 1940 год), продолжала в «Константинополе для бедных», который был для нее волшебной колыбелью, Ташкенте, потом в последний год войны опять в Фонтанном Доме, среди развалин моего города, в Москве и между сосенок Комарова. Рядом с ней, такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке, шел траурный Requiem, единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина и редкие отдаленные удары похоронного звона. В Ташкенте у нее появилась еще одна попутчица - пьеса «Энума элиш» - одновременно шутовская и пророческая, от которой и пепла нет. Лирика ей не мешала, и она не вмешивалась в нее.

Галина Лонгиновна Козловская:

Нарушив молчание, она вдруг сказала: «Хотите, почитаю последние стихи?» И прочла нам пролог из «Поэмы без героя», начинающийся словами: «Из года сорокового, как с башни, на все гляжу».

Впечатление от пролога осталось навсегда.

И с этой ночи началось одно из самых удивительных событий нашей жизни. Судьбе было угодно одарить нас чудом, сделав свидетелями того, как в течение двух лет росла и творилась поэма.

С того новогоднего вечера Анна Андреевна стала приходить к нам часто. Иногда это бывало каждый день, иногда через 2–3 дня. И мы знали, что она спешит к нам, чтобы прочитать написанное и получить от нас отклик сердца.

Поэма росла и развивалась как дерево, прорастая все новыми побегами. Мы видели, как поэт ломает одно, заменяя другим, и поэма, разрастаясь, становилась все фантастичней, загадочней, призывно притягательной в своей энигматичности.

Многое в ней было непонятно. Иногда просто потому, что многие реалии были неведомы и не могли быть ведомы нашему поколению. Другое же вследствие того, что автор уходил в такие темные подземелья памяти, где только он один не шел на ощупь.

Ошеломляли неустанность творческого напряжения, появление и оттачивание все новых граней, форм. От одних эпиграфов захватывало дух и кружилась голова. Начиная от итальянского текста моцартовского Дон Жуана - «Смеяться перестанешь раньше, чем наступит заря» - и кончая Хемингуэем - «Я уверен, что с нами случится самое ужасное» - из «Прощай, оружие».

С годами их становилось все больше и больше. Сотни отблесков чужой мысли врастали в поэму. И мне кажется, что если бы собрать всю их многочисленность, то в своем множестве они выросли бы в поэму сами по себе.

Эдуард Григорьевич Бабаев:

Я переписывал по рукописям Анны Ахматовой ее «Поэму без героя» в тетрадь, которую называл «Моей антологией». Мне и сейчас кажется «ташкентский вариант» поэмы более совершенным и «чистым», чем его позднейшая версия, с дополнениями и пояснениями. Однажды я сказал об этом Анне Андреевне. Она кивнула и ответила, как мне показалось, с пониманием:

Все мои ташкентские друзья так считают…

Не могу утверждать, что тогда мне была ясна сама поэма. Но ветер, шевеливший листочки плюща за окном, казался мне ветром истории.

Нина Пушкарская, ташкентская поэтесса, услышав начало поэмы:

Из года сорокового,

Как с башни, на все гляжу, -

Это как набат!

Анна Андреевна согласилась. В некоторых списках поэмы, в том числе и в моей тетради, пролог имеет название «Набат». Но это название не удержалось.

Наталия Александровна Роскина:

В то время (1945 г. - Сост.) и, кстати, до конца дней на поэме были сосредоточены все интересы Ахматовой, все линии ее личной поэтической жизни. «Томашевский сказал мне, что о моей поэме он мог бы написать книгу». Томашевский - это было для нее много, очень много, она чрезвычайно ценила пушкинистов и честью для себя считала быть причисленной к их клану.

Сергей Васильевич Шервинский:

Один раз за все наше долгое знакомство у нас с Анной Андреевной возникло несогласие, довольно крупное. Она прочла мне, в раннем варианте, свою «Поэму без героя». Я потерялся в необычной для Ахматовой безудержной образности. На вопрос Анны Андреевны, как я понимаю поэму, я ответил каким-то смутным, головным построением, от которого тут же готов был отказаться. Поэма до меня «не дошла». Это не помешало Анне Андреевне потом читать мне поэму еще, с дополненными вставками. Затем я высказал суждение, уже не касавшееся поэтического приема. Я сказал всегда внимательному к моим замечаниям автору, что поэма, выросшая на основе трагического эпизода личной жизни, написана слишком по горячим следам. Отсюда и еще не совсем опоэтизированное, еще находящееся в состоянии кипения, жизненное, а не поэтически претворенное чувство. Анна Андреевна задумалась. Потом сказала, по-видимому не без горечи, несколько слов, из которых было ясно, что мое замечание, касавшееся самой сути произведения, не прошло мимо ее чуткости и ума. Впоследствии мы не возвращались больше к «Поэме без героя», но не раз, встречаясь со мною, Анна Андреевна говорила вскользь: «Ведь вы моей поэмы не любите…» Не могу скрыть, что она называла меня «лучшим слушателем».

Исайя Берлин:

Затем она прочла еще не оконченную в то время «Поэму без героя». Сохранились звукозаписи ее чтения, и я не буду пытаться описать его. Уже тогда я сознавал, что слушаю гениальное произведение. Не буду утверждать, что тогда я понимал эту многогранную и совершенно волшебную поэму с ее глубоко личными аллюзиями в большей степени, чем понимаю ее теперь. Ахматова не скрывала, что поэма была задумана как своего рода окончательный памятник ее жизни как поэта, памятник прошлому ее города - Петербурга, которое стало неотъемлемой частью ее личности, и - под видом святочной карнавальной процессии переодетых фигур в масках - памятник ее друзьям, их жизни и судьбам, памятник ее собственной судьбе, своего рода художественное «ныне отпущаеши», произнесенное перед неизбежным и уже близким концом. Строки о «Госте из будущего» еще не были написаны, как и третье посвящение. Это таинственная вещь, полная скрытого смысла. Курган научных комментариев неумолимо растет над поэмой. Скоро она, пожалуй, будет совсем погребена под ним. <…>

Я спросил ее, согласится ли она когда-нибудь дать комментарий к «Поэме без героя». Ее многочисленные аллюзии могут остаться непонятными для тех, кто не был знаком с жизнью, описываемой в поэме. Неужели она хочет, чтобы все это так и осталось неизвестным? Она ответила, что когда тех, кто знали мир, о котором написана поэма, настигнут дряхлость или смерть, поэма тоже должна будет умереть. Она будет погребена вместе с поэтом и ее веком. Она написана не для вечности и даже не для потомства. Для поэта единственное, что имеет значение, - это прошлое, а более всего - детство. Все поэты стремятся воспроизвести и заново пережить свое детство. Вещий дар, оды к будущему, даже замечательное послание Пушкина Чаадаеву - все это чистая декламация и риторика, попытка стать в величественную позу, устремив взгляд в слабо различимое будущее, - поза, которую она презирала.

Владимир Григорьевич Адмони:

Цельности многослойной душевной природы Ахматовой соответствовала и цельность в развитии ее духовного мира. Это развитие было необычайно органическим и было отмечено чрезвычайной устойчивостью. Ничего застывшего в Ахматовой не было. Она была крайне отзывчивой на все, что происходило в стране и мире. Поэзия Ахматовой была открыта всему колоссальному историческому опыту XX века. И в жизни, и в творчестве Ахматовой отчетливо вырисовывается несколько этапов. Но крайне существенно, что на переходе от одного этапа к другому прежний этап, прошлый период внутренней жизни Ахматовой не угасал в ней, а продолжал жить. Особенно прочными, особенно устойчивыми из периодов жизни Ахматовой были те, которые оказались самыми важными, решающими в годы ее молодости.

Это, прежде всего, зима 1913/1914 года, зима, которая принесла Ахматовой славу. Затем конец 10-х и начало 20-х годов - период, когда было создано столько новых ахматовских стихов, а жизнь Ахматовой была ознаменована тяжкими переломными событиями, когда умер Блок и был расстрелян Гумилёв. И когда жизнь Ахматовой стала до крайности горестной, в годы брака с В. К. Шилейко. Оценки людей и явлений искусства, которые сложились у Ахматовой в те годы, почти никогда не изменялись в последующие десятилетия. Пересматривала эти свои оценки она лишь изредка и неохотно. И память об этих, по сути дела, сформировавших ее периодах она хранила неотступно. Особенно тема «последней зимы перед войной», тема кануна Первой мировой войны, никогда не покидала Ахматову. Свое самое главное, самое сверкающее воплощение эта тема нашла в «Поэме без героя». Именно величайшая органичность этой темы для Ахматовой делает понятной и ту легкость, с которой Ахматова писала поэму (эту легкость Ахматова иногда называла колдовской), и владевшее Ахматовой ощущение, что поэма сама пришла к ней и как бы сама себя пишет, и постоянные возвращения к поэме, дополнения и вычеркивания, вообще переделки в течение свыше двадцати лет, с 1940 г. до начала шестидесятых годов. Как говорила Ахматова, поэма все это время не оставляла ее, заставляла все снова и снова к себе обращаться, хотя Ахматова не раз зарекалась и торжественно провозглашала, что больше к поэме никогда не притронется.

Живут в поэме и люди предвоенной эпохи, и ее атмосфера, вообще все то, что Ахматова так остро запомнила в канун первой глобальной катастрофы XX века. И кажется закономерным, что решающий толчок для создания поэмы Ахматова получила в канун нового эпохального и трагического события XX века, Великой Отечественной войны, в дни, когда Вторая мировая война уже началась. Сложная и неблагодарная задача подыскивать для каждого персонажа поэмы его конкретный прототип. Тем более что от варианта к варианту приметы многих персонажей меняются. И у них, несомненно, есть и общее, типическое значение. Но все же решусь утверждать, что в некоторых из этих персонажей, притом в самых главных из них, есть черты конкретные и устойчивые, притом те черты, которые восприняла Ахматова еще в дни, изображенные в поэме. Потому что характеристика этих людей в поэме полностью соответствует тому, как их очертила Ахматова в наших беседах первых лет знакомства и как рисовала их в беседах более поздних лет.

Особенно примечателен образ героини поэмы - Ольги Афанасьевны Глебовой-Судейкиной. Героини, потому что в «Поэме без героя» героя действительно нет, но героиня есть, вернее, даже две героини. Одна героиня сюжетная - актриса Глебова-Судейкина (в вводной ремарке ко второй главе сказано прямо: «Спальня Героини»), Другая, подлинно смысловая или, проще говоря, вообще подлинная героиня поэмы - изображенная в поэме эпоха.

Глебова-Судейкина, Оля, как называла ее Ахматова, показана в поэме, во всех ее вариантах, лишь слегка видоизменяясь, именно такой, какой она ожила чуть ли не во время нашей первой довоенной прогулки. Мы шли по Фонтанке, и, когда поравнялись с каким-то домом (не помню каким), Ахматова сказала: «А вот здесь мы жили с Олей», назвала год или годы, когда они здесь жили (даты я тоже не запомнил). И была поражена, что я не понимаю, о какой Оле идет речь, а затем еще более удивилась, узнав, что я вообще никогда не слыхал о Глебовой-Судейкиной. Она стала мне о ней рассказывать, и меня поразило сочетание восхищения и глубокой сопричастности с какой-то затаенной отчужденностью и горечью, которых сама Ахматова, наверное, даже не замечала. В «Поэме без героя» такая двойственность отношения Ахматовой к Глебовой-Судейкиной присутствует явственно. А в какой-то мере эта двойственность воспроизводит ту двойственность, которой окрашена оценка всей изображенной в поэме эпохи. В этом смысле обе героини поэмы даны в одном ракурсе, хотя акценты при показе каждой из них расставлены иные.

Анна Андреевна Ахматова:

Другое ее свойство: этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию, как бы увиденную кем-то во сне или в ряде зеркал («И я рада или не рада, что иду с тобой…»). Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит свое, а не повторяет чужое, тени притворяются теми, кто их отбросил. Все двоится и троится вплоть до дна шкатулки.

И вдруг эта фата-моргана обрывается. На столе просто стихи, довольно изящные, искусные, дерзкие. Ни таинственного света, ни второго шага, ни взбунтовавшегося эха, ни теней, получивших отдельное бытие, и тогда я начинаю понимать, почему она оставляет холодными некоторых своих читателей. Это случается, главным образом, тогда, когда я читаю ее кому-нибудь, до кого она не доходит, и она, как бумеранг (прошу извинить за избитое сравнение), возвращается ко мне, но в каком виде (!?) и ранит меня самое.

Игнатий Михайлович Ивановский:

О своей любимой «Поэме без героя» она говорила, задумавшись, глядя сквозь стены и поверх голов:

И в этом слове слышалась как бы далекая жалоба, даже отголосок отчаяния. Уж очень неотступно преследовала Ахматову ее поэма.

Анна Андреевна Ахматова:

Поэма опять двоится. Все время звучит второй шаг. Что-то идущее рядом, другой текст, и не понять, где голос, где эхо и которая тень другой, поэтому она так вместительна, чтобы не сказать бездонна. Никогда еще брошенный в нее факел не осветил ее дна. Я как дождь влетаю в самые узкие щелочки, расширяю их - так появляются новые строфы. За словами мне порой чудится петербургский период русской истории:

Да будет пусто место сие, -

дальше Суздаль, Покровский монастырь, Евдокия Федоровна Лопухина. Петербургские ужасы: смерть Петра, Павла, дуэль Пушкина, наводнение, блокада. Все это должно звучать в еще не существующей музыке. Опять декабрь, опять она стучится в мою дверь и клянется, что это в последний раз. Опять я вижу ее в пустом зеркале.

Лидия Корнеевна Чуковская:

8 мая 1954. …Поспешно, без обычных расспросов и пауз, вынула из чемоданчика экземпляр «Поэмы» (на машинке и в переплете) и стала читать мне новые куски. Читала она одни только вставки - строки, строфы, - быстро переворачивая страницы и мельком указывая, куда вставляется новое, - а я, от боязни, что не пойму и не запомню куда, - вообще ничего не расслышала и ничего не запомнила. На обратном пути проверяла, теперь проверяю - ни строки.

«1913 год» стал называться «Петербургская повесть».

Как долго она вас не отпускает! - сказала я.

Нет, тут другое. Сейчас я ее не отпускаю. Я пыталась рассказать все, что за этим вижу. Оказывается, вижу только я. Ну, может быть, вы. Теперь пусть видят все… А то Лидин ходит и толкует бог знает как. Пусть теперь ему говорят: «Ничего там такого нету, вам надо лечиться…

«Эмма Григорьевна Герштейн:

Повышенный интерес к рукописи «Поэмы без героя» - именно к рукописи - не покидал Ахматову в течение многих последующих лет. Безмерно страдая от невозможности напечатать свое любимое детище полностью, Анна Андреевна тиражировала его во множестве машинописных экземпляров. Она изобрела особенное графическое расположение отдельных кусков текста, утвердив надолго систему разных виньеток, начертаний эпиграфов и собственноручных надписей. Отдельные экземпляры она дарила не только друзьям и знакомым, но и незнакомым, мнение которых о «Поэме…» она хотела бы услышать. Даже дарственные надписи на этих экземплярах были стандартизированы. «Дано такому-то (инициалы) в такой-то день такого-то месяца и года, Москва или Ленинград».

Вячеслав Всеволодович Иванов:

В конце пятидесятых годов, когда все время редактировалась и дописывалась «Поэма без героя», Ахматова спрашивала у каждого, кто ее прочитал, его суждение. Потом некоторые из чужих критических оценок она пересказывала и сопоставляла.

Анна Андреевна Ахматова:

Просто люди с улицы приходят и жалуются, что их измучила Поэма. И мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал, причем приберег лучшие строфы под конец. Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша, сложнейшие повороты сами выступали из бумаги.

Анатолий Генрихович Найман:

Ахматова собирала мнения о Поэме, сама писала о ней, будущая судьба Поэмы ее волновала, она опасалась, что текст слишком герметичен или представляется таким. Рассказывала, что одна поклонница, декламировавшая стихи с эстрады, спросила у нее: «Говорят, вы написали поэму без чего-то? Я хочу это читать». С промежутком в два года она дала мне два ее варианта, оба раза подробно расспрашивала о впечатлении. Ища место для новых строф, вписывая или, наоборот, вычеркивая их, проверяла, естественно ли, убедительно ли, неожиданно ли ее решение. После одной такой беседы предложила сделать статью из всего, что я говорил о Поэме. Мне же казалось тогда, что статья должна быть фундаментальной, а мои заметки фрагментарны, но все же года через полтора я все собрал и что-то написал, поутратив свежих мыслей и не преуспев в фундаментальности. В частности, я описывал тогда строфу Поэмы: «Первая ее строка, например, привлекает внимание, заинтересовывает; вторая - окончательно увлекает, третья - пугает; четвертая - оставляет перед бездной; пятая одаряет блаженством, и шестая, исчерпывая все оставшиеся возможности, заключает строфу. Но следующая начинает все сначала, и это тем более поразительно, что Ахматова - признанный мастер короткого стихотворения». Уже после ее смерти выяснилось, что она записала это мое наблюдение в самый день нашего разговора, и вот в каких словах: «Еще о Поэме. Икс-Игрек сказал сегодня, что для поэмы всего характернее следующее: еще первая строка строфы вызывает, скажем, изумление, вторая - желание спорить, третья - куда-то завлекает, четвертая - пугает, пятая - глубоко умиляет, а шестая - дарит последний покой, или сладостное удовлетворение, читатель меньше всего ждет, что в следующей строфе для него уготовано опять только что перечисленное. Такого о поэме я еще не слыхала. Это открывает какую-то новую ее сторону».

Лидия Корнеевна Чуковская:

16 июня Пересказала мнение Шервинского о «Поэме», по-моему, совершенно ошибочное. Это, якобы, не поэма, а цепь отдельных лирических стихотворений. Неверно, никаких отдельных стихотворений тут нет. Второе: это старомодно, десятые годы. Неверно, тут только по материалу - десятые годы, а сама «Поэма» оглушительно нова, в такой степени нова, что неизвестно, поэма ли это; и нова не для одной лишь поэзии Анны Ахматовой, а для русской поэзии вообще. (Может быть, и для мировой; я судить не могу, я слишком невежественна.) Тут все впервые: и композиция, создающая некую новую форму, и строфа, и самое отношение к слову: акмеистическим - точным, конкретным, вещным словом Ахматова воспроизводит потустороннее, духовное, отвлеченное, таинственное. Конечно, это свойство всегда было присуще поэзии Ахматовой, но в «Поэме» оно приобрело новое качество. Острое чувство истории, тоже всегда присущее поэзии Ахматовой, тут празднует свое торжество. Это праздник памяти, пир памяти. А что память человека нашей эпохи набита мертвецами - вполне естественно: поколение Ахматовой пережило 1914, 1917. 1937, 1941 и проч., и т. п. История пережита автором интимно, лично - вот в чем главная сила «Поэмы». Тут и те, кто погиб в предчувствии гибели, - самоубийца Князев, например («Сколько гибелей шло к поэту, / Глупый мальчик, он выбрал эту… <…> Не в проклятых Мазурских болотах, / Не на синих Карпатских высотах…»). В «Поэме» не вообще мертвые - убитые, замученные, расстрелянные - а ее мертвые, те, что когда-то делали живой ее жизнь, герои ее лирических стихов. Но это вовсе не превращает «Поэму» в цепь лирических стихотворений, как полагает Шервинский. Это только пропитывает эпос лирикой, делает «Поэму» лирико-эпической, бездонно глубокой, хватающей за душу. «У шкатулки ж двойное дно» - а какое дно у памяти? четверное? семерное? не знаю, память бездонна, поглядишь - голова закружится.

Корней Иванович Чуковский:

30 июня 1955. Ахматова приехала ко мне в тот самый день, когда в СССР прилетел Неру Так как Можайское шоссе было заполнено встречавшим его народом, всякое движение в сторону Переделкина было прекращено. Перед нами встала стена милиционеров, повторявших одно слово: назад. Между тем в машине сидит очень усталая, истомленная Ахматова, которую мне так хочется вывезти из духоты на природу…

Ахматова была, как всегда, очень проста, добродушна и в то же время королевственна. Вскоре я понял, что приехала она не ради свежего воздуха, а исключительно из-за своей поэмы. Очевидно, в ее трагической, мучительной жизни поэма - единственный просвет, единственная иллюзия счастья. Она приехала - говорить о поэме, услышать похвалу поэме, временно пожить своей поэмой. Ей отвратительно думать, что содержание поэмы ускользает от многих читателей, она стоит за то, что поэма совершенно понятна, хотя для большинства она - тарабарщина… Ахматова делит мир на две неравные части: на тех, кто понимает поэму, и тех, кто не понимает ее.

Анатолий Генрихович Найман:

Поэма была для Ахматовой, как «Онегин» для Пушкина, сводом всех тем, сюжетов, принципов и критериев ее поэзии. По ней, как по каталогу, можно искать чуть ли не отдельные ее стихотворения. Начавшись обзором пережитого - а стало быть, написанного, - она сразу взяла на себя функцию учетно-отчетного гроссбуха - или электронной памяти современных ЭВМ, - где, определенным образом перекодированные, «отмечались» «Реквием», «Ветер войны», «Шиповник цветет», «Полночные стихи», «Пролог», словом, все крупные циклы и некоторые из вещей, стоящие особняком, равно как и вся ахматовская пушкиниана. Попутно Ахматова совершенно сознательно вела Поэму и в духе беспристрастной летописи событий, возможно, осуществляя таким своеобразным способом пушкинско-карамзинскую миссию поэта-историографа.

ВСТРЕЧА. Поэма 1. Царское Село В невнятном свете фонаря, Стекло и воздух серебря, Снежинки вьются. Очень чисто Дорожка убрана. Скамья И бледный профиль гимназиста. Odi profanum… Это я. Не помню первого свиданья, Но помню эту тишину, О, первый холод мирозданья, О, пробуждение

I. «Во мне слагается поэма…» «Во мне слагается поэма» Под шумный хор лесов и вод, И всё, что в грудь стучалось немо, Я чую, голос обретет. Мечты взвиваются, как крылья, От мавзолеев и гробниц, И вся душа – одно усилье Лететь на воле без границ. 3 февраля

Поэма «Пугачев» Возвратившись из Туркестана, С. Есенин продолжал работать над поэмой «Пугачев», которую в июне прочитал в «Стойле Пегаса». Пришлось не только зачитать текст поэмы, но и изложить присутствующим режиссерам, артистам и публике свою точку зрения на

Поэма в рукописи Н. В. Гоголь – С. Т. Аксакову Рим, 28 дек. 1840 г.…Я теперь приготовляю к совершенной очистке первый том «Мертвых Душ». Переменяю, перечищаю, многое перерабатываю вовсе и вижу, что их печатание не может обойтись без моего присутствия. Между тем дальнейшее

IV ПОЭМА О ПЕТРЕ Весь период процесса о «Гавриилиаде» Пушкин провел безвыездно в Петербурге. Разгром передового дворянства и вольных объединений в 1826 году совершенно видоизменил облик столицы. Из собеседников своей молодости Пушкин здесь уже почти никого не застал:

1. Поэма «Хлеб» Этот год был насыщен поездками, выступлениями, творческими переживаниями. Алексей Иванович ждал приближения сорокалетия, как чего-то мистического. Он говорил друзьям, что с сорока лет прекратит сочинять песни и займется только поэмами. И вот этот возраст

Фотоциклетная поэма Последняя поэма в жизни Вознесенского написана в январе 2010 года. «До свидания, Тедди Кеннеди». Хотя посвящена она скорее Жаклин, нежели Эдварду Кеннеди и его братьям.Поэма фотоциклетная. Сколько мотоциклов пронеслось в его стихотворениях - теперь

Новая поэма 1920 год биографы Маяковского описывают по-разному. Виктор Шкловский, например, уделил внимание довольно мелкому бытовому событию – бритью, для которого Владимир Владимирович брал бритву «жилет» у соседей:«Идёт, позвонит, побреется и вернёт.Но бритвы

XV «Университетская поэма» В конце 1926 года Набоков пишет «Университетскую поэму» - 882 стиха, 63 строфы по 14 строк66. Главным предметом исследования в поэме представляется одиночество, будь то одиночество эмигранта, студента или старой девы.Виолетте всего двадцать семь лет,

В «Поэме без героя» Ахматова вспоминает предреволюционный расцвет русской поэзии и декадентский карнавал Серебряного века: частная история самоубийства влюблённого поэта становится точкой отсчёта для трагической истории «настоящего двадцатого века».

комментарии: Валерий Шубинский

О чём эта книга?

Поэма посвящена сверстникам Анны Ахматовой — людям Серебряного века (этот термин Ахматова стала употреблять одной из первых). Как и многие другие ахматовские произведения 1930-60-х годов, «Поэма без героя» — попытка переосмыслить опыт культуры начала XX века, с учётом последующих судеб её носителей и в контексте трёхвековой петербургской истории. Прототипы многих персонажей поэмы — близкие знакомые Ахматовой, поэма содержит отсылки к разным (в том числе достаточно интимным и неизвестным читателю) обстоятельствам биографии автора. Частное и глобально-историческое в ней причудливо переплетается друг с другом.

Анна Ахматова. 1940 год

РИА «Новости»

Когда она написана?

Работа над поэмой началась 27 декабря 1940 года в Ленинграде и продолжалась в Ленинграде и Ташкенте Осенью 1941 года Ахматова была эвакуирована из Ленинграда сначала в Москву, затем в Чистополь, оттуда в Ташкент. В Ташкенте был издан сборник её стихотворений. Весной 1944 года поэтесса вернулась в Ленинград. ⁠ до 1943 года. Затем поэма неоднократно перерабатывалась. Хотя последняя редакция была завершена в 1963 году, Ахматова до 1965 года вносила в текст изменения и дополнения. Параллельно создавалось (но осталось незаконченным) балетное либретто на сюжет поэмы.

На стрелке Васильевского острова. Из альбома Николая Матвеева «Санкт-Петербург в 1912 году»

Малый Конюшенный мост. Из альбома Николая Матвеева «Санкт-Петербург в 1912 году»

Как она написана?

Поэма очень сложна по структуре. Её первая часть, «1913 год», состоит из трёх (или четырёх — в разных редакциях рубрикация различается) глав и «интермедии». В них описывается некий метафорический карнавал, завершающийся самоубийством одного из персонажей — «драгунского корнета» (он же Пьеро). Действие происходит одновременно в двух временах — 1940 и 1913 годах. Вторая часть, «Решка», представляет собой рефлексию на тему жанра и мотивов первой. Наконец, завершает поэму лирический эпилог. При сложности структуры поэма вся написана одним размером («тревожный» трёхиктный дольник Дольник с тремя сильными опорными долями в стопе. Сам дольник обозначает стихотворный размер, в котором количество безударных слогов между ударными не постоянно, а колеблется, создавая более изысканный и в то же время естественный ритмический рисунок. ⁠ на основе анапеста и амфибрахия) с рифмовкой ааbссb. Лишь в первом посвящении появляется пятистопный ямб и в эпилоге — короткая хореическая (отсылающая к фольклору) вставка. Поэтические фрагменты предваряются прозаическими экспозициями.

Рукопись «Поэмы без героя». 1940–1942 годы. Ленинград - Ташкент

Что на неё повлияло?

Многие образы поэмы (Пьеро, Арлекин, Коломбина) заимствованы из народного итальянского театра — комедии дель арте, причём Ахматова имеет в виду восприятие этих образов в культуре Серебряного века (например, в «Балаганчике» Блока, написанном в 1906-м). Есть в поэме и намёки на театральные эксперименты Мейерхольда. Отдельная и очень сложная тема — отражение в поэме творчества Михаила Кузмина, от «Сетей» (1905-1908), «Курантов любви» (1906), «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1919) до поэмы «Форель разбивает лёд» (1927). Связь строфы и ритма «Поэмы без героя» с одним из фрагментов кузминской поэмы — «Вторым ударом» — отмечали уже современники (и эта связь становится предметом рефлексии в «Решке»).

Кони бьются, храпят в испуге,
Синей лентой обвиты дуги,
Волки, снег, бубенцы, пальба!
Что до страшной, как ночь, расплаты?
Разве дрогнут твои Карпаты?
В старом роге застынет мёд?

Кузмин

Оплывают венчальные свечи,
Под фатой поцелуйные плечи,
Храм гремит: «Голубица, гряди!..»
Горы пармских фиалок в апреле
И свиданье в Мальтийской капелле,
Как отрава в твоей груди.

Ахматова

При этом Блок, Мейерхольд и Кузмин — сами легко узнаваемые персонажи ахматовской поэмы, и их изображение (в особенности Кузмина) крайне субъективно и пристрастно.

Вообще поиск перекличек и заимствований в «Поэме без героя» может продолжаться очень долго. Так, мотив «Леты-Невы» присутствует, как указывает Роман Тименчик, по меньшей мере у двух поэтов — у Всеволода Курдюмова Всеволод Валерианович Курдюмов (1892-1956) — поэт. Окончил Тенишевское училище, Петербургский и Мюнхенский университет. Дебютировал в 1912 году, несмотря на неблагожелательные отзывы Гумилёва и Брюсова, на следующий год был принят в «Цех поэтов», выпустил несколько малотиражных сборников. В 1922 году завершил поэтическую карьеру, с 1930-х писал для детского театра. ⁠ (причём именно в стихотворении 1913 года) и у Георгия Иванова.

Говоря о театральных влияниях, стоит упомянуть пьесы Юрия Беляева Юрий Дмитриевич Беляев (1876-1917) — журналист, театральный критик, драматург. Заведовал театральным отделом в петербургской газете «Россия», затем перешёл в «Новое время». Выпустил несколько сборников критических статей и фельетонов. С 1908 года начал писать водевильные пьесы для театра, среди его самых заметных работ — «Путаница, или 1840 год», «Псиша», «Дама из Торжка» и «Красный кабачок». ⁠ «Путаница, или 1840 год» и «Псиша», в которых блистала главная героиня ахматовской поэмы — Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина (1885-1945) — актриса, переводчица. Играла в основном роли второго и третьего планов. В 1905-1906 годах состояла в труппе Александринского театра (например, исполняла роль Ани в чеховском «Вишнёвом саде»). Танцевала на сцене Литейного театра и в арт-кафе «Бродячая собака». В 1907 году вышла замуж за художника Глебова, после развода с ним стала гражданской женой композитора Артура Лурье. В 1924 году эмигрировала, во Франции переводила на русский французскую поэзию, занималась изготовлением кукол и статуэток. В «Поэме без героя» Ахматова называет Глебову-Судейкину «подругой поэтов». ⁠ . 7-8 июня 1958 года Ахматова делает запись: «Вчера мне принесли пьесу <«Путаница»>, поразившую меня своим убожеством. В числе источников поэмы прошу её не числить… Невольно вспомнишь слова Шилейко Владимир Казимирович Шилейко (1891-1930) — востоковед, поэт, переводчик. Ещё в школьные годы выучил библейский иврит, древнегреческий и латынь, в Петербургском университете занимался ассириологией, переводил аккадские и шумерские тексты. Был близок к акмеистам и «Цеху поэтов». Консультировал Гумилёва в его работе над переводом «Сказания о Гильгамеше» (также сделал собственный перевод эпоса с аккадского оригинала). В 1918 году женился на Анне Ахматовой. Отношения закончились спустя пять лет. По словам Анатолия Наймана, о браке с Шилейко Ахматова говорила как «о мрачном недоразумении, однако без тени злопамятности, скорее весело и с признательностью к бывшему мужу». После развода Шилейко женился на искусствоведе Вере Андреевой. Умер от туберкулёза, не дожив до 40 лет. ⁠ : «Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований». Я даже, да простит мне Господь, путала её с другой пьесой того же автора «Псиша», которую я тоже не читала. Отсюда стих: «Ты ли, Путаница-Психея…»

В то же время упоминание пьесы «Псиша» не может быть случайным: она посвящена судьбе крепостной актрисы Параши Ковалёвой-Жемчуговой Прасковья Ивановна Ковалёва-Жемчугова (1768-1803) — актриса, певица. Родилась в семье крепостного кузнеца семьи Шереметевых. В возрасте 7 лет была взята на воспитание княгиней Марфой Долгоруковой, с 11 лет начала играть в крепостном театре. Добилась большой известности — в благодарность за роль Элианы в опере Гретри «Самнитские браки» Екатерина II наградила актрису алмазным перстнем. В 1797 году Ковалёва-Жемчугова заболела туберкулёзом и потеряла голос. Николай Шереметев дал ей вольную и в 1801 году женился на ней. Умерла сразу после рождения первенца. ⁠ , ставшей графиней Шереметевой. «Молодая хозяйка дворца» (то есть Фонтанного дома, дворца Шереметевых, в одном из флигелей которого жила Ахматова в 1920-40-е годы) упоминается и в поэме Ахматовой. Несомненно, даже не читая этой пьесы, Ахматова знала о ней и о её сюжете.

Веселиться — так веселиться,
Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива?

Анна Ахматова

Не случайны и многочисленные эпиграфы и сноски, отсылающие (в разных редакциях) к самым различным авторам — от Жуковского, Пушкина, Байрона, Китса до Хлебникова и Элиота. Для Ахматовой в конце жизни чрезвычайно важно было, что, при видимой «архаичности» многих элементов своей поэтики, она существует в контексте модернистской культуры XX века, и её произведения рассчитаны на чтение с учётом опыта этой культуры. Поэтому, например, Ахматова не раз и не два упоминает в разных текстах Джойса и Кафку, отсюда её (в поздний период) сдержанно-благожелательный интерес к футуристам (былым оппонентам) и даже к обэриутам. Элиот, один из реформаторов жанра поэмы, для Ахматовой — прежде всего сверстник, пытающийся в «Четырёх квартетах» осмыслить, как и она сама, опыт поколения перед лицом истории и вечности («Я родилась в один год с Чарли Чаплином, «Крейцеровой сонатой» Толстого, Эйфелевой башней и, кажется, Элиотом» — из записей 1957 года; в действительности Элиот был годом старше Ахматовой).

Ещё одна важнейшая линия влияний — русская и европейская гофманиада и соответствующий сегмент «петербургского текста» Совокупность текстов русской литературы, в которых важную роль играют мотивы Петербурга. К петербургскому тексту относятся «Медный всадник» и «Пиковая дама» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя, «Бедные люди», «Двойник», «Хозяйка», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Идиот» и «Подросток» Достоевского. Понятие ввёл лингвист Владимир Топоров в начале 1970-х годов. ⁠ (от Гоголя до Андрея Белого). Возможна даже перекличка с «Мастером и Маргаритой» Михаила Булгакова, фрагменты которого (в том числе описание «бала у Сатаны») Ахматова могла слышать в чтении автора (полностью рукопись романа она прочитала в эвакуации в Ташкенте). Наконец, несомненна связь с символистской эстетикой, которую в своё время Ахматова и её друзья отвергли. Виктор Жирмунский (в своё время написавший статью «Преодолевшие символизм» — об акмеистах), по словам Ахматовой, дал следующее определение: «Поэма без героя» — это исполненная мечта символистов, это то, что они проповедовали в теории, но, когда начинали творить, никогда не могли осуществить».

Сама Ахматова указывает ещё два источника — Роберта Браунинга Роберт Браунинг (1812-1889) — английский поэт и драматург. Был близок к Диккенсу, Вордсворту, много общался с Теннисоном. Среди его самых заметных произведений — пьеса «Пиппа проходит мимо» и сборник стихов «Драматическая лирика». Браунинг ввёл в английскую поэзию жанр монолога-исповеди. В 1833 году поэт посетил Россию. Из-за слабого здоровья жены, поэтессы Элизабет Барретт Моултон, жил преимущественно в Италии. ⁠ («Dis aliter visum») и Поля Валери Поль Валери (1871-1945) — французский поэт, эссеист. Был близок к кругу поэта Стефана Малларме, стихи начал печатать в начале 1890-х годов. Известность ему принесла поэма «Юная парка», опубликованная в 1917 году. Благодаря своей публицистике приобрёл репутацию влиятельного интеллектуала. В 1925-м был избран членом Французской академии. Во время Второй мировой войны Валери входил в Национальный комитет писателей, один из центров антифашистского Сопротивления. ⁠ («Эльсинорских террас парапет»).

Константин Сомов. Арлекин и дама. 1921 год. Государственный Русский музей

Фрагменты поэмы публиковались в журнале «Ленинград» Литературный журнал, выходивший два раза в месяц в Ленинграде с 1940 по 1946 год. В нём, помимо Ахматовой, публиковались Михаил Зощенко, Николай Тихонов, Ольга Берггольц, Лев Пумпянский. Был закрыт постановлением ЦК «О журналах «Звезда» и «Ленинград» — из-за предоставления «своих страниц для пошлых и клеветнических выступлений Зощенко, для пустых и аполитичных стихотворений Ахматовой». ⁠ (1944, № 10/11 — финал «Эпилога», в котором речь шла о войне, о её бедствиях, о беженцах, об «отмщении» врагу), и в «Ленинградском альманахе» за 1945 год (отрывок из первой, «основной» части). Естественно, с 1946 года, после ждановского постановления Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» от 14 августа 1946 года. Из-за него был сменён состав редколлегии «Звезды», закрылся журнал «Ленинград», а печатавшиеся там Ахматова и Зощенко были исключены из Союза писателей. 15 и 16 августа секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов выступил с докладом о Зощенко (рассказы которого «отравлены ядом зоологической враждебности к советскому строю») и Ахматовой («поэзия взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной»), текст доклада затем был опубликован в «Правде». ⁠ , публикации прекратились. Но в 1957 году уже напечатанный прежде фрагмент «Эпилога» перепечатывается в «Антологии русской советской поэзии», а через год — в книге Ахматовой «Стихотворения». Ещё один фрагмент появляется в 1959 году в журнале «Москва» (№ 7).

С середины 1950-х поэма ходила в списках. Первая полная публикация одной из промежуточных редакций (без ведома автора) — в альманахе «Воздушные пути» (№ 1, Нью-Йорк, 1960). Другая редакция — во втором выпуске этого же альманаха в 1961 году. В 1962-м Ахматова предприняла попытку публикации поэмы в журнале «Новый мир». В 1965-м первая часть поэмы напечатана в книге «Бег времени». Полностью (с цензурными изъятиями) окончательная редакция поэмы напечатана в книге «Избранное» (М.; Л., 1974). С 1987 года издатели стремятся печатать поэму в авторском варианте, но при этом возникает множество текстологических проблем.

Как её приняли?

Реакция первых слушателей поэмы была, по свидетельству Ахматовой, довольно сдержанной: «Строже всего, как это ни странно, её судили мои современники, и их обвинения сформулировал в Ташкен-те X. (искусствовед Абрам Эфрос Абрам Маркович Эфрос (1888-1954) — искусствовед, поэт, переводчик. Перевёл на русский «Песнь песней Соломона», тексты Данте, Петрарки, Микеланджело. В 1922 году выпустил сборник стихов «Эротические сонеты». Выступал как эссеист и художественный критик — известен его сборник критических статей о художниках «Профили» (1930). Был соавтором Николая Пунина, гражданского мужа Ахматовой. Работал в Третьяковской галерее, организовывал выставки. В 1937 году был отправлен в ссылку в Нижний Новгород, по возвращении преподавал историю искусств. ⁠ . — В. Ш. ), когда он сказал, что я свожу какие-то старые счёты с эпохой (10-е годы) и людьми, которых или уже нет, или которые не могут мне ответить. Тем же, кто не знает некоторые «петербургские обстоятельства», поэма будет непонятна и неинтересна. Другие, в особенности женщины, считали, что «Поэма без героя» — измена какому-то прежнему «идеалу» и, что ещё хуже, разоблачение моих давних стихов, «Чётки» Сборник стихов Ахматовой, опубликованный в 1914 году в издательстве «Гиперборей». ⁠ , которые они «так любят». Весьма холодно отнеслась к фрагментам поэмы, прочтённым ей в июне 1941 года, Марина Цветаева: «Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41 году писать об Арлекинах, Коломбинах и Пьеро». По мнению Ахматовой, Цветаева увидела в поэме «мирискусническую ⁠ стилизацию» — «т. е. то, с чем она, м. б., боролась в эмиграции как со старомодным хламом». Как замечала впоследствии Ахматова, «в первый раз я встретила вместо потока патоки искреннее негодование читателей».

Восторженные отзывы о поэме в этот период исходят в первую очередь от читателей иного поколения и социального опыта, в том числе от иностранцев — поляка Юзефа Чапского Юзеф Мариан Францишек Чапский (1896-1993) — польский художник и писатель. Учился в Петербурге, был близок к поэтическому символистскому кругу Зинаиды Гиппиус. Участвовал в Первой мировой войне. После революции уехал в Польшу, изучал там живопись. В 1939 году был призван в польскую армию и воевал против СССР, попал в плен, был переправлен в лагерь, но через два года освобождён. В 1942 году познакомился в Ташкенте с Ахматовой. После окончания войны жил во Франции, участвовал в издании эмигрантских журналов «Культура» и «Континент». Написал несколько мемуарных книг о ГУЛАГе. ⁠ и британца российского происхождения Исайи Берлина ⁠ (оба сыграли важную роль в жизни Ахматовой). Берлин охарактеризовал поэму как «реквием по всей Европе». В окончательной редакции поэмы он сам становится её персонажем.

Вероятно, первым развёрнутым печатным откликом на поэму стала статья Бориса Филиппова (Филистинского) Борис Андреевич Филиппов (настоящая фамилия — Филистинский; 1905-1991) — литературовед, публицист, редактор. Окончил Ленинградский восточный институт: специализировался на монголоведении, изучал буддизм и индуизм. В 1927 году был арестован за участие в религиозно-философском кружке Сергея Аскольдова. Повторно был арестован в 1936 году, после пяти лет лагерей поселился в Новгороде. Во время войны добровольно предложил сотрудничество немецким оккупантам. По некоторым сведениям, участвовал в казнях жителей Новгорода. Ушёл на Запад вместе с отступающими немецкими войсками. В 1950 году переехал в США, сотрудничал с радиостанцией «Голос Америки», преподавал русскую литературу. Совместно с Глебом Струве подготовил издания собраний сочинений Ахматовой, Пастернака, Гумилёва, Мандельштама. ⁠ во втором выпуске «Воздушных путей»: «…Героем поэмы, единственным отвоплотившимся до конца, является сама эпоха, время распада отдельных личностей, их обезличения, но сама по себе — эпоха очень яркая и характерная. <…> Шестикратные, пятикратные, минимум — трёхкратные рифмы и ассонансы Повторение одинаковых гласных звуков. ⁠ — рифмы женские — опоясываются, сжимаются в железных объятиях рифм мужских. Чёткая поступь и железный ритм, такт, а образы сменяют друг друга, повторяются, перекрещиваются — всё пронизано сквозняками эпохи».

Марина Цветаева. Около 1941 года. Цветаева при общей любви к поэзии Ахматовой к фрагментам «Поэмы без героя» отнеслась холодно

Юзеф Чапский. 1950 год. Польский писатель и художник Чапский оставил о «Поэме без героя» восторженный отклик

В период оттепели поэма, над которой всё ещё идёт работа, оказывается в центре внимания, широко расходится в списках. В 1963 году Ахматова записывает: «Время работало на «Поэму без героя». За последние 20 лет произошло нечто удивительное, т. е. у нас на глазах происходит полный ренессанс 10-х годов. <…> Послесталинская молодёжь и зарубежные учёные-слависты одинаково полны интереса к предреволюционным годам. <…> Всё это я говорю в связи с моей поэмой, потому что, оставаясь поэмой исторической, она очень близка современному читателю…» К этому времени относятся и высокие оценки сверстников Ахматовой: «шедевр исторической живописи» (Чуковский), «трагедия совести» (Шкловский).

Начиная с 1970-х (с книги Виктора Жирмунского Виктор Максимович Жирмунский (1891-1971) — лингвист и литературовед. Преподавал в Петербургском университете, а после революции — в Ленинградском университете. В 1933, 1935 и 1941 годах подвергался арестам, во время кампании по борьбе с «космополитизмом» был уволен из ЛГУ, вернулся в университет в 1956 году. Жирмунский — специалист по немецкой и английской литературам, исследователь творчества Ахматовой. Изучал диалекты идиша и немецкого языка. ⁠ «Творчество Анны Ахматовой», 1973) поэма становится предметом углублённого изучения и анализа. Огромную роль здесь сыграли статьи Романа Тименчика и подготовленный им комментарий к изданию «Поэмы без героя» 1989 года. С непростыми вопросами текстологии поэмы работала Наталия Крайнева, составившая свод всех рукописей поэмы с комментарием и анализом (2009). Новые статьи о «Поэме без героя» появляются постоянно.

Анна Ахматова. Конец 1930-х годов

В основе поэмы — реальная история?

Прототипом «драгунского корнета», который совершает самоубийство в финале первой части, был молодой офицер Всеволод Гаврилович Князев (1891-1913). Князев писал стихи и в 1909 году принёс их в редакцию журнала «Аполлон» Журнал об искусстве, выходивший в Петербурге с 1909 по 1917 год. Инициатором создания был Сергей Маковский. Издание привлекало символистов и акмеистов: с журналом сотрудничали Николай Гумилёв, Михаил Кузмин, Сергей Ауслендер, обложки оформлял Мстислав Добужинский. ⁠ . Вскоре начался его бурный роман с Михаилом Кузминым. По его протекции стихи Князева были напечатаны в 1910 году в «Новом журнале для всех» Литературно-художественный журнал, издававшийся в Петербурге с 1908 по 1916 год. В журнале печатались Ахматова, Гумилёв, Блок, Бальмонт. С приходом в журнал художественного критика Сергея Исакова в 1914 году издание отошло от литературы и стало одним из центров левого искусства. ⁠ .

Кузмин предполагал издать свои стихи, посвящённые Князеву, и его ответные посвящения отдельной книгой под названием «Пример влюблённым». Оформлять книгу должен был друг Кузмина, художник Сергей Юрьевич Судейкин. В 1912 году Князев служил в Иркутском гусарском полку, расквартированном в Риге, и летом, во время приезда в Петербург, останавливался у Судейкиных. У него начался роман с женой художника — актрисой Ольгой Афанасьевной Судейкиной (1885-1945), урождённой Глебовой. При этом отношения с Кузминым продолжались: в сентябре Кузмин и Князев совершают совместную поездку в Митаву Город в Латвии. Современное название — Елгава. ⁠ , однако в конце месяца, видимо, наступает разрыв. Роман с Судейкиной продолжался до конца года. Последние посвящённые ей стихи датированы январём 1913 года. Князев застрелился (по неизвестной причине) 29 марта 1913 года в Риге, остался жив, но уже 5 апреля умер в больнице.

Золотого ль века виденье
Или чёрное преступленье
В грозном хаосе давних дней?

Анна Ахматова

Хотя родные Князева считали именно Судейкину виновницей гибели сына (мать Всеволода на его похоронах прямо сказала ей: «Бог накажет тех, кто заставлял его страдать»), есть и другие предположения. Как указывает Роман Тименчик, «биограф О. А. Глебовой-Судейкиной, французская исследовательница Э. Мок-Бикер приводит такую версию самоубийства: от Князева требовали женитьбы на девушке из одного рижского семейства, на этом настаивали её родные, пожаловавшиеся полковому начальству. Князев счёл это для себя бесчестием и покончил с собой».

Сюжет первой части поэмы лишь отдалённо напоминает эту историю. «Гусарский корнет» совершает самоубийство на пороге «Коломбины», которая «возвратилась домой… не одна», вероятно с новогоднего карнавала. Таким образом, действие отнесено не к марту-апрелю, а к январю 1913 года. В то же время связь поэмы с «князевским» сюжетом очевидна и Ахматовой неоднократно подтверждалась.

Тем не менее появлялись другие версии. Например, Филиппов, к удивлению Ахматовой, прочитал фигурирующие в первом посвящении инициалы «В. К.» как «Василий Комаровский». В действительности жизнь поэта Василия Комаровского Василий Алексеевич Комаровский (1881-1914) — поэт. Учился в Петербургском университете, подолгу жил за границей, где лечился от эпилепсии. Был близок к акмеистам. Стихи Комаровского впервые были напечатаны в журнале «Аполлон» в 1911 году, в 1913 году вышла первая книга стихов. По свидетельству Николая Пунина, поэт умер с началом Первой мировой войны от «паралича сердца в припадке буйного помешательства». ⁠ , царскосельского знакомого Гумилёва и Ахматовой, оборвалась при обстоятельствах драматичных, но ничего общего с сюжетом «Поэмы без героя» не имеющих.

Всеволод Князев. Князев стал прототипом «драгунского корнета», совершающего самоубийство

Константин Сомов. Портрет Михаила Кузмина. 1909 год. Государственная Третьяковская галерея. Творчество Кузмина сильно отразилось на «Поэме без героя»

Почему Ахматова обратилась к давней истории самоубийства?

Самоубийство Князева было в ряду громких суицидальных историй, потрясших русскую литературу накануне и во время Первой мировой войны: покончили с собой Виктор Гофман Виктор Викторович Гофман (1884-1911) — поэт, литературный критик, переводчик. Вырос в Москве, в гимназии дружил с Владиславом Ходасевичем. Публиковал статьи в газетах «Русский листок», «Москвич», «Руль». В 1905 году издал первую книгу стихов, в 1909 году — вторую. В 1911 году отправился в заграничное путешествие и в Париже застрелился из револьвера. ⁠ (13 августа 1911 года), Надежда Львова Надежда Григорьевна Львова (1891-1913) — поэтесса. Ещё учась в гимназии, вместе с Ильёй Эренбургом и Николаем Бухариным участвовала в подпольной большевистской организации. В 1911 году начала печатать стихи в журнале «Русская мысль». Познакомилась с Валерием Брюсовым, с которым у неё завязался роман. В 1913 году у Львовой вышла первая книга стихов. В этом же году поэтесса, находясь в депрессии из-за зашедшего в тупик романа с Брюсовым, застрелилась. ⁠ (7 декабря 1913 года), Иван Игнатьев Иван Васильевич Игнатьев (настоящая фамилия — Казанский; 1892-1914) — поэт. Начал заниматься поэзией в 1911 году, во многом благодаря знакомству с Игорем Северянином. Игнатьев основал своё издательство «Петербургский глашатай», которое стало центром петербургского эгофутуризма. В этом издательстве Игнатьев выпустил три книги своих стихов. В 1914 году, на второй день после свадьбы, Игнатьев зарезал себя бритвой. ⁠ (Казанский) (2 февраля 1914 года), Божидар Божидар (настоящее имя — Богдан Петрович Гордеев; 1894-1914) — поэт. Жил в Харькове, был членом футуристической группы «Центрифуга». В 1914 году стал сооснователем издательства «Лирень», в котором выпустил свою первую и единственную книгу стихов — «Бубен». После начала Первой мировой повесился в лесу под Харьковом. ⁠ (Богдан Гордеев) (7 сентября 1914 года), Муни Самуил Викторович Киссин (псевдоним — Муни; 1885-1916) — поэт. Начал печатать стихи с 1906 года, близко дружил с Владиславом Ходасевичем. В 1909 году Киссин женился на младшей сестре Брюсова Лидии. С началом Первой мировой войны был призван в армию — в 1916 году в приступе депрессии застрелился из револьвера. ⁠ (Самуил Киссин) (4 апреля 1916 года). Все эти трагические эпизоды оставили след в культуре (вспомнить хотя бы очерки про Надю Львову и Муни в «Некрополе» Ходасевича). Самоубийство Князева тоже «мифологизировалось» — свидетельство тому, например, стихотворение Георгия Иванова, написанное в 1926 году:

Январский день. На берегу Невы
Несётся ветер, разрушеньем вея.
Где Олечка Судейкина, увы,
Ахматова, Паллада, Саломея?
Все, кто блистал в тринадцатом году, —
Лишь призраки на петербургском льду.
Вновь соловьи засвищут в тополях,
И на закате, в Павловске иль в Царском,
Пройдёт другая дама в соболях,
Другой влюблённый в ментике гусарском,
Но Всеволода Князева они
Не вспомнят в дорогой ему тени.

Нет прямых свидетельств о знакомстве Ахматовой с этим стихотворением, напечатанным в книге Иванова «Розы» (1931), но само её присутствие в качестве героини метасюжета (наряду с Судейкиной, а также Саломеей Андрониковой Саломея Николаевна Андроникова (настоящая фамилия — Андроникашвили; 1888-1982) — филантроп, модель. Родилась в Тифлисе, в 1906 году вышла замуж за купца Павла Андреева и переехала в Петербург. Организовала там литературный салон, общалась с Ахматовой, Мандельштамом, Сергеем Прокофьевым, Артуром Лурье. В 1917 году переехала в Крым, затем в Тифлис к родителям — там вместе с поэтами Сергеем Городецким и Сергеем Рафаловичем издавала журнал «Орион». С 1920 года жила в Париже, вышла замуж за адвоката Александра Гальперна. В эмиграции Андроникова долгое время финансово поддерживала семью Цветаевой. Вместе с мужем жила в Нью-Йорке, затем в Лондоне — там в 1965 году встречалась с Ахматовой. ⁠ , воспетой Мандельштамом, и «роковой женщиной» довоенного Петербурга Палладой Богдановой-Бельской Паллада Олимповна Богданова-Бельская (1885-1968) — поэтесса. Окончила драмстудию Николая Евреинова, была завсегдатаем арт-кафе «Бродячая собака». В 1915 году издала сборник стихов «Амулеты». Известно об её отношениях с эсером и террористом Егором Созоновым, поэтами Всеволодом Князевым, Леонидом Каннегисером. Первым мужем поэтессы стал эсер Сергей Богданов, вторым — скульптор Глеб Дерюжинский, третьим — искусствовед Виталий Гросс. ⁠ ) весьма характерно.

Через год после Иванова во вступлении к поэме «Форель разбивает лёд» (напечатанной в одноимённой книге в 1929 году — Ахматова, по свидетельству Лидии Чуковской, перечитывала её осенью 1940 года) Кузмин выводит призраки своих погибших друзей:

Художник утонувший
Топочет каблучком,
За ним гусарский мальчик
С простреленным виском…

«Художник утонувший» — Николай Сапунов Николай Николаевич Сапунов (1880-1912) — живописец, театральный художник. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Константина Коровина, Валентина Серова и Исаака Левитана. Был членом художественных объединений «Алая роза», «Голубая роза» и «Мир искусства». С начала 1900-х работал над декорациями к спектаклям МХТ, театра «Эрмитаж», Большого театра, Александринского театра. Как художник сотрудничал с журналом «Весы», работал над интерьером арт-кафе «Бродячая собака». Погиб во время лодочной прогулки. ⁠ , один из тех, кто расписывал кабаре «Бродячая собака» ⁠ , тоже связанное с сюжетом поэмы (он утонул 27 июня 1912 года в Териоки на глазах Кузмина).

Сама Ахматова объясняет обращение к сюжету так:

«Первый росток… который я десятилетиями скрывала от себя самой, — это, конечно, запись Пушкина: «Только первый любовник производит… впечатление на женщину, как первый убитый на войне…» Всеволод был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на другую катастрофу... что они навсегда слились для меня. Вторая картина, выхваченная прожектором памяти из мрака прошлого, это мы с Ольгой после похорон Блока, ищущие на Смоленском кладбище могилу Всеволода (1913). «Это где-то у стены», — сказала Ольга, но найти не могли. Я почему-то запомнила эту минуту навсегда». Под «другой катастрофой» имеется в виду самоубийство влюблённого в Ахматову Михаила Линдеберга (1891-1911). Более поздняя история служит маской для более ранней и лично близкой автору — характерный пример зеркальности ахматовского мира.

Другое несомненно важное обстоятельство, необходимое для понимания поэмы, — многолетняя дружба Ахматовой и Ольги Судейкиной. Эта дружба была очень эмоционально наполненной: в частности, в ней было соперничество из-за композитора Артура Лурье, который был предметом любви Ахматовой и многолетним спутником жизни Судейкиной. «Коломбина десятых годов», «один из моих двойников» становится символом времени — при этом характеристика, которую даёт ей Ахматова, столь же ярка, сколь и недостоверна в деталях:

Дом пестрей комедьянтской фуры,
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.
Певчих птиц не сажала в клетку,
Спальню ты убрала как беседку,
Деревенскую девку-соседку
Не узнает весёлый скобарь.

Глебова была дочерью чиновника Горного ведомства и никак не «деревенской девкой»; её недавние предки были крестьянами, но не псковскими («скобарями»), а ярославскими. Увлечение «певчими птицами» относится к поздним годам жизни актрисы (эмигрировавшей в 1924 году и умершей в Париже); эта строфа появилась только в поздних редакциях, написанных после смерти Судейкиной.

Ахматова упоминает о двух стихотворениях, посвящённых Судейкиной, в которых содержится отсылка к «князевской» истории. Первое — «Голос памяти», написанное по свежим следам в 1913 году, и в нём, в самом деле, есть достаточно прозрачные строки:

Иль того ты видишь у своих колен,
Кто для белой смерти твой покинул плен?

Второе — «Пророчишь, горькая…» (1921). Героиня предстаёт здесь роковой и страдающей соблазнительницей:

…не одну пчелу
Румяная улыбка соблазнила
И бабочку смутила не одну.

Тень собственно Князева можно увидеть в строке: «…То мёртвому ли сладостный укор».

При отъезде за границу Судейкина оставила Ахматовой свой личный архив. Вероятно, именно в нём Ахматова «последней ленинградской зимой» нашла «письма и стихи, доселе не читанные мной» — то есть, можно предположить, письма и стихи Князева, которые и побудили её начать работу над поэмой.

Ольга Глебова-Судейкина. 1921 год. Прототип одной из главных героинь ахматовской поэмы

Почему Ахматова относит действие именно к новогодней ночи?

Здесь Ахматова, возможно, отсылает к своему собственному стихотворению «Все мы бражники здесь, блудницы…», которое датировано 1 января 1913 года и посвящено празднованию Нового года в «Бродячей собаке» Один из центров культурной жизни Петербурга 1910-х. Арт-кафе открыл театральный режиссёр Борис Пронин 31 декабря 1911 года. В нём часто устраивались поэтические и музыкальные вечера, театральные представления, лекции. Завсегдатаями «Бродячей собаки» были Ахматова, Гумилёв, Мандельштам, Маяковский, Хлебников, Мейерхольд. Официальной причиной закрытия стало нарушение сухого закона. ⁠ . Совсем другим языком и другими приёмами в этом стихотворении воссоздаётся та же атмосфера блестящего и гибельного «карнавала».

Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.

О, как сердце моё тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.

«Гости» сами празднуют Новый год (1913 или 1914), но и автору являются в канун Нового (1941) года. И здесь — ещё одна отсылка к кузьминской «Форели», которая начинается приходом гостей из прошлого, а заканчивается новогодним празднеством.

Эмблема арт-кафе «Бродячая собака» работы Мстислава Добужинского. 1912 год

В «Бродячей собаке». 1912 год. «Бродячая собака» - один из центров культурной жизни Петербурга первой половины 1910-х годов

Сергей Судейкин. Эскиз костюмов для представления в кабаре «Бродячая собака». 1912 год

Какой текст «Поэмы без героя» окончательный и правильный?

Поэма существует в нескольких редакциях — по разным подсчётам, от четырёх до девяти. При этом промежуточные редакции ходили в списках, фрагменты из них печатались в СССР, полный текст — за границей. В ходе работы появлялось и отбрасывалось множество строф, не вошедших в окончательный вариант. Некоторые фрагменты из печатных текстов вообще отсутствуют в рукописях. Иногда строфы отделялись от поэмы и становились самостоятельными стихотворениями («Петербург в 1913 году»).

В первой части поэмы разные варианты претендующего на окончательность текста 1960-х годов различаются разбивкой на главы: «Лирическое отступление» между второй и третьей главами становится в ряде вариантов самостоятельной третьей главой, а третья глава — четвёртой.

Наибольшие текстологические проблемы возникают со второй частью «Решка». В авторском «окончательном» тексте 1963 года 21 строфа, причём девятая и половина десятой строфы заменены отточиями. Примечание автора гласит: «пропущенные строфы — подражание Пушкину» (то есть таким же купюрам в ). Однако есть немалые основания предполагать, что строфы пропущены по соображениям самоцензуры, так как в исходных рукописях они есть. Для советской печати они действительно были неудобны, и, что не менее важно, они существенны для понимания других фрагментов поэмы:

И со мною моя «Седьмая»,
Полумёртвая и немая,
Рот её сведён и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он чёрной замазан краской
И сухою землёй набит.

Враг пытал: «А ну, расскажи-ка»,
Но ни слова, ни стона, ни крика
Не услышать её врагу.
<...>

В отброшенном (но сохранённом в комментариях) варианте финала упоминается другая «Седьмая» — «знаменитая ленинградка», симфония Шостаковича Симфонию № 7 Шостакович написал в 1941 году. Премьера состоялась весной 1942 года в Куйбышеве, куда композитор был эвакуирован из блокадного Ленинграда. В самом Ленинграде она впервые прозвучала 9 августа, исполнение транслировалось по радио и громкоговорителям — духоподъёмная симфония произвела колоссальное впечатление на жителей блокадного города и стала символом ленинградского сопротивления. ⁠ . Можно интерпретировать это так: Ахматова с горьким сарказмом противопоставляет судьбу собственной «Седьмой книги», которой долгие годы пришлось оставаться неизданной, и славу симфонии.

После 15-й строфы Ахматовой вписана строфа «15а», которая теперь, в позднейших изданиях, имеет номер. Ещё больше проблем возникает с тремя строфами, в советское время явно политически «непроходимыми». В собрании сочинений 1998 года одна из них печатается как 11, две — как 24-25. В итоге «Решка» заканчивается так:

Посинелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором,
Мы — увенчанные позором:
«По ту сторону ада мы» —

вместо привычного:

Посинелые стиснув губы,
А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я ещё не так послужу,
Мы с тобой ещё попируем,
И я царским своим поцелуем
Злую полночь твою награжу.

Однако Наталия Крайнева в своей реконструкции 2009 года помещает все три строфы после восстановленной десятой. Всё это, несомненно, влияет на интерпретацию и понимание поэмы. «Зыбкость» текста, постоянно расширяющегося, захватывающего всё новые темы (в черновиках, например, упоминается Амедео Модильяни, роман с которым в 1911 году тоже сыграл в жизни Ахматовой заметную роль), делает любые интерпретации условными и неокончательными.

Рисунок Амедео Модильяни «Обнажённая с зажжённой свечой», на котором он изобразил Ахматову. 1911 год

Рисунок Амедео Модильяни «Обнажённая», на котором он изобразил Ахматову. 1911 год

Кто адресаты посвящений «Поэмы без героя»?

У поэмы несколько посвящений. В некоторых редакциях перед первым посвящением стоит «В. К.» или совсем уже недвусмысленное «Вс. К.» — то есть Всеволод Князев. То, что «Поэма без героя» посвящена реальному прототипу её условного «героя», кажется достаточно логичным: ведь второе посвящение (1945) очевидно относится ещё к одному прототипу — Ольге Глебовой-Судейкиной. Но дата «27 декабря 1940» под посвящением указывает на другого, скрытого адресата: это — вторая годовщина смерти Мандельштама. На него могут указывать и «тёмные ресницы Антиноя» (про пышные ресницы юного Мандельштама вспоминали многие — в том числе и Ахматова).

…а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоём пишу черновике…

с которых начинается посвящение, возможно, служат ключом. Несомненно, у Ахматовой могли быть рукописи и Князева (в составе архива Судейкиной), и Мандельштама, но едва ли она использовала их таким образом. Очевидно, речь о том, что Ахматова подхватывает чужой замысел, развивает какие-то чужие мотивы.

Мандельштаму принадлежит один из эпиграфов к третьей главе первой части («В Петербурге мы сойдёмся снова…» — первая строка стихотворения 1920 года). Начиная поэму появлением гостей из прошлого, Ахматова держала в уме и мотивы стихотворения «Я вернулся в свой город…»: «И всю ночь напролёт жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных…»

Более ясен адресат третьего посвящения. Это — английский философ русско-еврейского происхождения Исайя Берлин Исайя Берлин (1909-1997) — английский философ, переводчик. Детство провёл в Риге и Петрограде, после революции семья Берлина эмигрировала в Великобританию. Во время Второй мировой служил секретарём британского посольства в СССР, в это время познакомился с Ахматовой и Пастернаком. После войны преподавал философию в Оксфордском университете. Интересовался фигурами Герцена, Бакунина, Белинского. Именно статьи Берлина о Герцене вдохновили Тома Стоппарда на написание драматической трилогии «Берег утопии». ⁠ (1909-1997). В 1945 году он находился в СССР в качестве дипломата и встретился с Ахматовой в Фонтанном доме. Впечатления от этой короткой встречи оказали огромное влияние на позднее творчество Ахматовой. Для неё Берлин был и несостоявшейся большой любовью, и вестником из иного мира, в котором могла бы пройти её жизнь, в каком-то смысле — гостем из параллельного пространства. Своей встречей с Берлином (якобы вызвавшей особое негодование Сталина) Ахматова объясняла не только обрушившуюся на неё в 1946 году опалу, но отчасти и начавшуюся в том же году холодную войну. Именно так надо понимать строки:

Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится Двадцатый Век.

Берлин (которому Ахматова читала первую часть «Поэмы без героя» в ранней редакции) в конечном итоге сам становится её персонажем.

Осип Мандельштам. 1910-е годы. Один из возможных адресатов «Поэмы без героя»

Исайя Берлин. Адресат третьего посвящения

Photo by Ramsey & Muspratt

Важно ли, что действие происходит в 1913 году?

Несомненно, важна и общеевропейская семантика 1913 года как последнего года Belle Époque Прекрасная эпоха. — Фр. Обозначает период европейской истории между последним десятилетием XIX века и началом Первой мировой войны в 1914 году. ⁠ , благополучного и утончённого периода на рубеже столетий, предшествовавшего наступлению «настоящего Двадцатого Века». Не забудем, что в СССР 1913 год традиционно использовался в качестве точки отсчёта для демонстрации хозяйственных и просветительных успехов. Перед нами — начало последнего стабильного года старой России и старой Европы накануне великих потрясений. Это год расцвета изысканной раннемодернистской культуры и год подступающих страшных предчувствий. В следующем году начинается Первая мировая война, которая провела черту и сделала благополучное прошлое безвозвратным. Для Ахматовой 1913 год — это расцвет акмеизма, начало славы (пик которой приходится на первые месяцы 1914-го, после выхода «Чёток») и кризис в отношениях с Гумилёвым.

Кто приходит на карнавал в «Поэме без героя»?

Большинство безликих участников мистического и демонического карнавала носит маски, наполненные культурными смыслами: Фауст, Дон Жуан («вечные» образы, не нуждающиеся в комментировании), Иоканаан (Иоанн Креститель, но в данном случае — прежде всего образ из «Саломеи» Оскара Уайльда), Дапертутто (персонаж повести Гофмана «Приключения накануне новогодней ночи», но также псевдоним Всеволода Мейерхольда, прямо упоминающегося в поэме — и расстрелянного в том самом 1940 году). Рядом с этими персонажами, либо возвышенно-монументальными, либо обличающими в носителе маски незаурядную эрудицию и изысканный вкус, появляются образы более «расхожие», вошедшие в массовую культуру раннего модернизма — Глан (герой Гамсуна) и уайльдовский же Дориан Грей. Эти маски выглядят бледнее и достаются «самым скромным».

Постепенно, однако, из числа масок выделяются более конкретные персонажи. Вот первый из них:

Хвост запрятал под фалды фрака…
Как он хром и изящен…
Однако
Я надеюсь, Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?
Маска это, череп, лицо ли —
Выражение скорбной боли,
Что лишь Гойя смел передать.
Общий баловень и насмешник —
Перед ним самый смрадный грешник —
Воплощённая благодать…

То, что за этой «сатанинской» маской скрывается Кузмин, подтверждается характеристикой, данной ему в окончательной редакции «Решки»:

Не отбиться от рухляди пёстрой,
Это старый чудит Калиостро —
Сам изящнейший сатана,
Кто над мёртвым со мной не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она.

Как уже упоминалось, Кузмин — автор биографии Калиостро Алессандро Калиостро (настоящее имя — Джузеппе Бальсамо; 1743-1795) — итальянский мистик, авантюрист. Подделывал документы, изготавливал снадобья, продавал фальшивые карты с кладами. В 1777 год приехал в Лондон под видом мага, астролога и целителя. Рассказывал, будто владеет тайной философского камня и секретом вечной жизни. После того как лондонцы раскусили мошенника, Калиостро уехал в Россию. В Петербурге общался с придворной знатью, в частности с князем Потёмкиным, — занимался гипнозом, «изгонял бесов». Екатерина II изобразила его в собственной пьесе «Обманщик». После пребывания в России Калиостро долго путешествовал по Европе, в итоге осел в Риме, где его осудили к пожизненному заключению. ⁠ . Известно, что он с шокировавшим многих внешним спокойствием отреагировал на известие о гибели Князева. В то же время в ахматовской поэме отношения «корнета» с «Калиостро» никак не упомянуты, а потому непонятно, какую ответственность тот несёт за гибель юноши.

Неприязнь Ахматовой к Кузмину носила прежде всего литературный характер. Автор «Сетей» оказал большое влияние на формирование акмеизма (не забудем, что он — автор предисловия к первой книге Ахматовой, «Вечер»), но войти в группу акмеистов отказался и в дальнейшем отзывался о ней достаточно иронически. В 1920-е годы круг Кузмина (включавший Юрия Юркуна Юрий Иванович Юркун (настоящее имя — Йозас Юркунас; 1895-1938) — писатель, художник. В возрасте 17 лет познакомился с поэтом Михаилом Кузминым, с которым у него начался многолетний роман. При поддержке Кузмина он издал свой первый роман «Шведские перчатки». Входил в художественную группу «Тринадцать». В 1921 году Юркун начал отношения с Ольгой Гильдебрандт-Арбениной, на которой впоследствии женился — долгое время они жили втроём с Кузминым. Еще в 1918 году Юркун привлекался по делу об убийстве Урицкого, в 1931 году ГПУ пыталось его привлечь как осведомителя, в 1938 году Юркуна арестовали и расстреляли. ⁠ , Анну Радлову Анна Дмитриевна Радлова (девичья фамилия — Дармолатова; 1891-1949) — поэтесса и переводчица. В 1914 году вышла замуж за театрального режиссёра Сергея Радлова. Начала печатать стихи в 1916 году, была близка к поэтическому кругу Кузмина. Организовала в Петрограде свой литературный салон. С 1922 года переводила для театра тексты Шекспира, Бальзака, Мопассана. В 1926 году развелась с Радловым и вышла замуж за инженера Корнелия Покровского, при этом все трое жили вместе (в 1938 году Покровский покончил жизнь самоубийством). Во время войны Радловы были эвакуированы в Пятигорск, немцы переправили пару в Берлин, к концу войны они оказались во Франции. СССР предложил им вернуться, по возвращении они были арестованы и отправлены в лагерь. ⁠ , отчасти Константина Вагинова) воспринимался Ахматовой как недружественный. Высоко оценивая поэзию Кузмина, Ахматова в беседах с Лидией Чуковской описывала его как «недоброжелательного, злопамятного» человека. «Салон» Кузмина, по словам Ахматовой, «имел очень дурное влияние на молодых людей: они принимали его за вершину мысли и искусства, а на самом деле это был разврат мысли, потому что всё признавалось игрушечным, над всем посмеивались или издевались». Свойственная Кузмину установка на приватность, камерность, эмоциональную спонтанность, смесь лиризма и гротеска была чужда мировосприятию и творческим поискам Ахматовой в поздние годы.

Что касается «равнодушия» Кузмина к трагедии его молодого друга, то оно опровергается самим появлением образа Князева в стихах, написанных через 14 лет после его смерти. Житейская необъективность Ахматовой здесь очевидна.

Как «демоническая» фигура появляется в «Поэме без героя» и Блок, но это демонизм иного рода — возвышенный, мужественно-аристократический. «Демон»-Блок — одно из главных действующих лиц, так как он — любовник Коломбины, и именно из ревности к нему совершает самоубийство корнет-Пьеро. При этом никаких свидетельств о близких отношениях Блока и Глебовой-Судейкиной нет, и, напротив, молва безосновательно приписывала такие отношения с крупнейшим поэтом эпохи самой Ахматовой. Описание Блока (во второй главе) состоит по существу только из цитат и рассчитано на мгновенное узнавание:

Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице —
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом —
Всё таинственно в пришлеце.
Это он в переполненном зале
Слал ту чёрную розу в бокале
Или всё это было сном?
С мёртвым сердцем и мёртвым взором
Он ли встретился с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?

Наконец, третьего «поэтического» персонажа опознать гораздо сложнее:

Полосатой наряжен верстой, —
Размалёван пёстро и грубо —
Ты…
ровесник Мамврийского дуба,
Вековой собеседник луны.
Не обманут притворные стоны,
Ты железные пишешь законы,
Хаммураби, ликурги, солоны
У тебя поучиться должны.
Существо это странного нрава.
Он не ждёт, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,
А несёт по цветущему вереску,
По пустыням своё торжество.

Ахматова в своих записных книжках первоначально объясняет, что это «что-то вроде молодого Маяковского», затем предпочитает видеть в этом персонаже «поэта вообще, Поэта с большой буквы». Тем не менее сам образ поэта, наряженного шутом, «размалёванного пёстро и грубо», — явная отсылка к бытовым ритуалам русского авангарда накануне Первой мировой войны. Отношения акмеистов с футуристами «Гилеи» Литературно-художественное объединение футуристов, существовавшее в 1910-х годах. Его организаторами были Велимир Хлебников и Давид Бурлюк. Группа выпустила альманахи «Пощёчина общественному вкусу» и «Садок судей», «Дохлая луна» и многие другие. В 1913 году «Гилея» вошла в объединение «Союз молодёжи», совместно с которым организовала театр «Будетлянин». ⁠ были отношениями вражды и соперничества. Но к Хлебникову, чья строка фигурирует в поэме в качестве эпиграфа, акмеисты относились в целом лояльно и даже доброжелательно. Этого нельзя сказать о Маяковском, чьи стихи Гумилёв, отдавая должное его таланту, называл «антипоэзией». Публичные высказывания Маяковского об акмеистах, в том числе об Ахматовой, беспощадно грубы. Однако именно в конце 1930-х Ахматова могла узнать от Бриков о подлинном отношении Маяковского к её поэзии (достаточно сказать, что он знал многие стихи Ахматовой наизусть). Её собственное отношение к личности и творчеству Маяковского, вероятно, было заинтересованным ещё в 1910-е годы, но в конце 1930-х (когда Маяковский был объявлен «лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи») она не прочь была подчеркнуть эту заинтересованность. В её случае это была одна из очень немногих психологически возможных точек соприкосновения с официозом. Памятник этим настроениям — стихотворение «Маяковский в 1913 году»:

Всё, чего касался ты, казалось
Не таким, как было до тех пор,
То, что разрушал ты, — разрушалось,
В каждом слове бился приговор.

Можно предположить, что молодой Маяковский для Ахматовой воплощал тип поэта, который обращается к самым глубинным и серьёзным темам, говорит от имени «безъязыких» современников (роль, которую сама Ахматова примерила в «Реквиеме»), обладает волей и властью над миром — антипод безответственного поэта-денди (этот тип воплощал Кузмин). Постепенно, однако, образ «ровесника Мамврийского дуба Дерево, под которым, согласно Библии, Аврааму явился Бог. Считается, что дуб сохранился до сих пор, он расположен на территории русского монастыря Святой Троицы в Хевроне. ⁠ » разошёлся с теми немногими реальными воспоминаниями, которые могли быть у Ахматовой о Маяковском.

И, наконец, последний возникающий в ходе карнавала образ — «гость из будущего», то есть Исайя Берлин.

В большинстве редакций поэма заканчивается сценой эвакуации автора (с толпой других беженцев) «на восток» в 1941 году. Но в «Стихотворениях» (1958) за строчкой «вся Россия шла на восток» следовало:

…И себе же самой навстречу,
Непреклонно в грозную сечу,
Как из зеркала наяву,
Ураганом с Урала, с Алтая
Долгу верная, молодая
Шла Россия — спасать Москву.

Борис Филиппов замечает, что эти строки исчезли не случайно: «Россия, как бы очнувшись от своего петербургского сна, — шла спасать своё исконное, кондовое, поддонно-национальное — Москву. <…> Но Ахматова сняла это окончание». Рассуждения Филиппова (Филистинского), в прошлом активного и запятнавшего себя кровью коллаборациониста, на эту тему выглядят несколько двусмысленно, но его трактовке этих строк (и отказа от них) нельзя отказать в убедительности. Мотив противопоставления Петербурга и Москвы, появившийся было в поэме, затем исчезает.

Не на синих Карпатских высотах…
Он — на твой порог!
Поперёк.
Да простит тебя Бог!

(Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту, —
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...)

В то же время в этой гибели есть горькое пророчество: весь «карнавальный» мир доживает последние дни; начинается новая жизнь, ставящая перед человеком серьёзные вызовы, испытывающая его последними испытаниями. Осмысление культуры начала века, из которой Ахматова вышла, с учётом опыта последующих лет, в её позднем творчестве (например, в «Северных элегиях») становится сквозной темой. Это тема параллельной судьбы, возможной, неосуществившейся жизни. Если в других произведениях возникает благополучная, но внутренне бессмысленная альтернатива (скажем, жизнь в эмиграции), то в «Поэме без героя» возникает другой, страшный образ:

А за проволокой колючей,
В самом сердце тайги дремучей —
Я не знаю, который год —
Ставший горстью лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были,
Мой двойник на допрос идёт.
А потом он идёт с допроса.
Двум посланцам Девки безносой
Суждено охранять его.
И я слышу даже отсюда —
Неужели это не чудо! —
Звуки голоса своего:

За тебя я заплатила
Чистоганом,
Ровно десять лет ходила
Под наганом,
Ни налево, ни направо
Не глядела,
А за мной худая слава
​​​​​​​ Шелестела.

Другая трагическая альтернатива — гибель в блокадном городе. Ахматова смотрит на свою «карнавальную» молодость не только собственными глазами, но и глазами этих «двойников». Всем им пришлось расплачиваться за пленительное легкомыслие «прекрасной эпохи».

«Двенадцать» Блока и «Мороз, Красный нос» Некрасова.

«Поэма без героя» — попытка создания модернистской «антионегинской» поэмы. Условность и пунктирность сюжета, обилие реминисценций и цитат (в том числе из себя самой), прозаические ремарки, подобные театральным, внутренняя рефлексия почти постмодернистского характера (разговор с воображаемым редактором о содержании поэмы), хронологические прыжки, наконец, подвижность постоянно изменяющегося текста — всё это делает «Поэму без героя» произведением уникальным в своём роде.

Поиски Ахматовой обнаруживают неожиданное сходство с поисками в области большой формы таких предельно далёких от неё авторов, как Николай Заболоцкий и Александр Введенский. «Четыре описания» Введенского (1934), где один из четырёх «умир(ающих)» — эстет-самоубийца из 1911 года (а другой гибнет на фронте три года спустя), перекликается с поэмой Ахматовой и тематически.

Модернистская смелость в области композиции и структуры текста сочетается у Ахматовой с характерным для неё языком, в котором чередуется живая разговорная интонация и подчёркнуто «архаичные» романтические поэтизмы Поэтическое слово или выражение. ⁠ . Однако в контексте поэмы эти поэтизмы воспринимаются как «великолепная цитата» и становятся частью удивительной по смелости и сложности игры.

список литературы

• Ахматова А. А. Поэма без героя. Проза о поэме. Материалы балетного либретто / Подг. Н. И. Крайновой. СПб.: Мiръ, 2009.
• Ахматова А. А. Поэма без героя: [Сборник] / Вступ. ст. Р. Д. Тименчика. М.: Изд-во МПИ, 1989.
• Вербловская И. С. Горькой любовью любимый. Петербург Анны Ахматовой. СПб.: Журнал «Нева», 2003.
• Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л.: Наука, 1973.

• Лукницкий П. К. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой: В 2 т. Париж: YMCA-Press, 1991.
• Кихней Л. Г., Темиршина О. Р. «Поэма без героя» Ахматовой и поэтика постмодернизма // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2002. № 3. C. 53–62.
• Тименчик Р. Д. Анна Ахматова в 1960-е годы: В 2 т. М.; Иерусалим: Мосты культуры / Гешарим, 2014.
• Тименчик Р. Д. Портрет владыки мрака в «Поэме без героя» // Новое литературное обозрение. 2001. № 52. С. 200–205.
• Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. Vol. VI. No. 3. P. 213–303.
• Тименчик Р. Д. Рижский эпизод в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Даугава. 1984. № 2. С. 113–121.
• Чуковская Л. К. Герой «Поэмы без героя» // Знамя. 2004. № 9. С. 128–141.

Весь список литературы

Мысль о том, что художественное произведение содержит себе несколько иерархически построенных уровней, общеизвестна 1 . Здесь среди прочего может идти речь о разных уровнях понимания, когда одному и тому же тексту соответствует несколько содержательных интерпретаций, порой доходящих до противоположности (при необязательности инварианта).

В аспекте восприятия, по аналогии с грамматикой говорящего и грамматикой слушающего 2 , в любом произведении можно выделить по крайней мере два полюса -авторский и читательский. В идеале, вариант анализа, осуществленный слушающим (зд. читателем), должен быть адекватен варианту синтеза, осуществленного говорящим (зд. автором). В современной литературе (в частности, в поэзии) нередко игра сознательно строится именно на возможности несоответствия между синтезом и анализом, что в прежнее время рассматривалось как существенный дефект произведения или его читателя 3 .

Здесь при разборе одного поэтического текста производится попытка привести в соответствие уровень автора (синтез) с уровнем читателя (анализ).

Хотя в принципе для этой цели можно использовать любой художественный текст, "Поэма без героя" А. Ахматовой 4 выбрана не случайно: она представляет собой почти образец намеренного умножения уровней понимания, когда синтез строится таким образом, чтобы максимально затруднить анализ, обеспечив тексту вариантные семантические интерпретации.

Ахматова зашифровывает авторский уровень, сбивая читателя ложными указаниями, псевдо-комментариями и пр. Но, задавая загадки без разгадок, Ахматова прилагает особые усилия к тому, чтобы читатель ощущал семантическую многоплановость поэмы и стремился к ее разрешению. Ахматова как будто боится, что поэму "поймут" слишком поверхностно и буквально, и почти навязывает читателю задачу, близкую к дешифровке (при этом "истинная" интерпретация остается неизвестной).

Сочетанию этих двух приемов - зашифровки и побуждения к дешифровке - и обязана поэма своей читательской репутацией: она считается "непонятной" и во всяком случае требующей объяснений. Примечательно, что существующие - и теперь уже многочисленные 5 - работы, посвященные поэме, вольно или невольно сводится к ее комментированию в узком и широком смысле.

"Непонятность" поэмы состоит прежде всего в определенной композиционной сложности: прерывность последовательного развития действия во времени, зыбкость границ, отделяющих план описания реальности от плана воспоминания, "смазанность" героев (неясно, сколько героев, где кончается один и начинается другой), запрет называния имени героя - он определяется через комплекс признаков, меняющихся от ситуации к ситуации, что затрудняет отождествление в пределах поэмы 6:

..."Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу,
Не поймешь, кто в кого влюблен,
Кто, когда и зачем встречался,
Кто погиб, и кто жив остался,
И кто автор, и кто герой..."

В метапоэтической главе "Решка" Ахматова подчеркивает содержательную многоплановость поэмы (у шкатулки ж тройное дно ) 7 . В прозаическом вступлении - "Вместо предисловия" - Ахматова категорически утверждает, что "никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит". Эти взаимоисключающие положения составляют элементы структуры поэмы, а отнюдь не реальные распоряжения автора. Специально предусмотренные автором уровни понимания поэмы можно считать ее основным образующим стержнем, а осуществление читателем анализа в наиболее полном объеме связано с обладанием дополнительной -вне поэмы - информацией 8 .

В задачи данной статьи входит попытка дешифровки поэмы. Под дешифровкой понимается не нахождение прототипов и реалий, а отождествление героев, действий внутри поэмы, т. е., с одной стороны, - восстановление последовательного сюжета, а с другой, - выявление скрытых уровней прежде всего языке поэмы.

"Поэма без героя" состоит из трех частей (вообще обыгрывание в ней магических чисел, в особенности трех, достаточно явно). За двадцать с лишним лет своего создания она претерпела много изменений: появлялись (но не исчезали) герои и посвящения, менялись эпиграфы, прозаические части и комментарии, вводились новые строфы, не говоря о работе над стихом. При этом композиция основных частей оставалась неизменной, а именно - такой, при которой было возможно любое расширение каждой из них без нарушения общего замысла. Многовариантность можно считать существенной композиционной особенностью поэмы: все ее версии имеют самостоятельное значение, а, не являются черновиками, подготавливающими основной вариант. Возможность неограниченного варьирования подтверждается и другой особенностью поэмы - ее открытостью: поэма, строго говоря, не имеет отмеченного начала и конца- она начинается многоточием ... а так как мне бумаги не хватило... 9 , сюжетная (первая) часть кончается многоточием ... клокотание, стон и клекот И движенье скрещенных рук... В принципе поэма может быть продолжена в оба конца и допускает свободное добавление, изъятие и перестановку строф 10 (ср. аналог открытости в структуре строфы поэмы - при сохранении общей ритмической схемы она может расширяться теоретически неограниченно, что особенно использовано в 1-й части). Этому сопутствует своеобразная трактовка времени, о которой см. ниже. Все вместе взятое и создает, во всяком случае при первом чтении, впечатление сложности и непонятности. Охотно подтверждая правильность этого впечатления, Ахматова признается в применении шифра:

Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила...
Я зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету -
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу. ("Решка")

Категория времени в поэме заслуживает особого рассмотрения (здесь будут приведены лишь наиболее общие положения). Любое событие - произошло ли оно, происходит в настоящий момент, произойдет в будущем или не произошло/не произойдет вообще, - занимает место на временной оси, созданной автором. Обычная временная последовательность от прошлого через настоящее к будущему часто не играет для Ахматовой почти никакой роли. Одинаково реальны и прошлые события, и те, которые имеют быть после той временной точки, в которой, по собственному указанию, находится автор. Когда Ахматова пишет Из года сорокового, Как с башни, на все гляжу , это относится к событиям и до и после сорокового года. В таком отношении к времени (и соответственно к последовательности событий, в чем для нас материально проявляется течение времени), в соединении прошлого и будущего, т. е. происшедшего и не происшедшего, можно видеть сходство с трактовкой времени у Т. С. Элиота, что, в частности, подтверждается эпиграфом к "Решке" из "East Coker": "In my beginning is my end" 11

Ср. еще более явные параллели: "Поэма" и "Burnt Norton":

Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет... и далее (1-я гл.)

Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past
If all time is eternally present
All time is. unredeemable.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.

(Ср. эпиграф к "Burnt Norton" из досократиков: οδος ανω ατω μια αι ωυτη .

Сюжетная часть поэмы посвящена истории самоубийства молодого поэта, "драгунского корнета со стихами", "драгунского Пьеро". Она составлена из эпизодов, разбросанных по всей 1-й части, за исключением 3-й главы. При расстановке эпизодов Ахматова использовала прием обратного хода времени (перебивка происходит только в 4-й главе); к тому же непосредственное описание очевидца событий чередуется с воспоминаниями о них:

1. Герой мертв.

Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипаньи пен
Все ближе, ближе...
Marche funebre...
Шопен... (1-е посвящение) 12

Слышу шепот: "Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моею вдовою,
Ты - Голубка, солнце, сестра!" (1-я гл.)

3. Герой обречен.

А за ней в шинели и в каске,
Ты, вошедший сюда без маски,
Ты, Иванушка древней сказки,
Что тебя сегодня томит?
Сколько горечи в каждом слове,
Сколько мрака в твоей любови,
И зачем эта струйка крови
Бередит лепесток ланит? (Интермедия)

4. Герой страдает.

И томился драгунский Пьеро, -
Всех влюбленных в тебя суеверней
Тот, с улыбкою жертвы вечерней,
Ты ему как стали - магнит,
Побледнев, он глядит сквозь слезы,
Как себе протянули розы
И как враг его знаменит. (2-я гл.)

"Ты - Голубка, солнце, сестра!
Я оставлю тебя живой,
Но ты будешь моею вдовою,
А теперь...
Прощаться пора!" (4-я гл.)

Вообще в поэме сосуществуют две непересекающиеся системы времени: время действия в поэме, с нарушением естественной последовательности, и время написания едва ли не каждого фрагмента поэмы, указанное с чрезвычайной точностью: не только год, месяц, число, но иногда и время суток. Можно предполагать, что при этом не столько восстанавливается реальная датировка, сколько шифруются определенные события (ср. 27 декабря 1940 г.). Тогда эта временнáя ось должна рассматриваться не вне поэмы как некоторый комментарий,а внутри ее как элемент композиционной структуры.

Неопределенность, смазанность создана и при описании персонажей. Вопреки названию, в поэме много, если не героев в собственном смысле слова, то во всяком случае действующих лиц. И хотя автор считает нужным обратить внимание читателя только на трех из них -

Был один наряжен верстою,
А другой, как демон одет...
Третий прожил лишь двадцать лет... -

этих указаний недостаточно для правильной интерпретации.

Поскольку существует запрет называния героя одним определенным именем, и описание идет через группу признаков, для отождествления героя приходится прибегать к дистрибутивному анализу. Здесь возможны ошибки двух родов: неправильное "разбиение" одного героя на нескольких и неправильное "склеивание" одного героя из нескольких. Например, чисто дистрибутивный анализ заставляет предположить, что герой 3-го посвящения появляется в начале 1-й гл.:

Он ко мне во дворец Фонтанный
Опоздает ночью туманной
Новогоднее пить вино.
И запомнит Крещенский вечер,
Клен в окне, венчальные свечи... (3-е посвящение)

Я зажгла заветные свечи.
Чтобы этот светился вечер,
И с тобой, ко мне не пришедшим,
Сорок первый встречаю год.
Но...
Господняя сила с нами!
В хрустале утонуло пламя
"И вино, как отрава жжет".

Ср. также фрагмент, как будто, не входящий в поэму:

Я гашу те заветные свечи,
Мой окончен волшебный вечер,
Палачи, самозванцы, предтечи
И, увы, прокурорские речи
Все уходит - мне снишься Ты. (1963 г.)

Однако сличение вариантов (датировка 3-го посвящения) вместе с некоторыми фактографическими сведениями дают основание считать, что, по крайней мере первоначально, речь шла о разных лицах, а 3-е посвящение следует объединять с фрагментом "Гость из будущего" 13 . Разумеется, следует принимать во внимание возможность разного рода переадресовок, поэтому в синхронном плане основания для отождествления такого рода несомненно есть.

Героиню, появляющуюся в разных ипостасях, на формальных основаниях возможно отождествить главным образом по ремарке ко 2-й гл., где говорится о ее портретах в разных ролях (Коломбина, Козлоногая, Путаница, Донна Анна из "Шагов командора"). По этим указаниям расшифровывается сцена Демон - Красавица-Героиня ("Он ли встретился с командором") и восстанавливается треугольник Демон - Героиня - Корнет. Тогда следует, что строки "И как враг его знаменит" и "кто-то с ней без лица и названья" также относятся к Демону. Однако текст не дает возможностей для однозначного отождествления, потому что поэма построена таким образом, что средства дистрибутивного анализа ограничены, а многие эпизоды допускают несколько толкований 14 . В других случаях Ахматова специально указывает на склеивание персонажей Автор и Героиня - Ты - один из моих двойников 15 (ср. в Эпилоге "Мой двойник на допрос идет "). Вообще тема и идея двойничества (которой мы здесь не касаемся) занимает совершенно особое места в жизни и в произведениях Ахматовой, и в этом смысле стихотворение 1922 г. со значительным названием "Многим" можно считать программным:

В поэме много проходных персонажей, которые однократно называются и далее не участвуют в действии (если только один персонаж не появляется под разными именами, что тоже вполне возможно). Это прежде 16 всего тени из 13-го года: Фауст, Дон-Жуан, Дапертутто, Иоканаан, Глан, Дориан; см. также Владыка Мрака, общий баловень и насмешник, [тот, кто ] споет о священной мести, гость зазеркальный, синьор Казанова, в "Решке" Калиостро, посланец давнего века, незнакомый человек, в Эпилоге темный слушатель светлых бредней, мой друг [бродил ]. Этим персонажам можно было бы приписать, например, орнаментальную функцию придания поэме колорита эпохи, и в некоторых случаях это несомненно символы времени:

Санчо Пансы и Дон Кихоты
И увы, содомские Лоты
Смертоносный пробуют сок,
Афродиты вышли из пены,
Шевельнулись в стекле Елены,
И безумья близится срок.

Можно было бы счесть их просто масками на балу, если бы Ахматова не раскрыла некоторых героев, отождествляя их с реальными лицами: Дапертутто - псевдоним Мейерхольда, лебедь непостижимый - Анна Павлова, голос знакомый принадлежит Шаляпину. Нельзя не обратить внимание на то, что Ахматова раскрывает только те инкогнито, которые ясны и без этого. Возможно, такое частичное раскрытие - "розыгрыш" служит указанием на то, что и под другими масками скрыты реальные личности, и читателя побуждают их раскрыть 17 . Между тем читатель может не догадаться об этом или не счесть эту задачу существенной, не интересуясь фактографией. Поэтому автору приходится внушать читателю более определенные подозрения, при опасности буквализма намекать на другие, более глубокие семантические уровни, признавать существование неясностей, темных мест и создавать видимость разъяснения- но только видимость 18 . И если сравнительно малые результаты достигаются при попытках дешифровки поэмы с помощью дистрибутивного анализа(отождествление героев), то гораздо более плодотворным оказывается анализ "первичного шифра" - т. е. языка поэмы.

Уже в ранних работах, посвященных анализу поэтики А. Ахматовой, были сделаны важные наблюдения над ее языком: отмечалась сравнительная ограниченность словаря, при которой набор некоторых ключевых слов получает большую нагрузку - слова становятся своего рода знаками, символами, тянущими за собой цепь образов 19 . Поэтому, во-первых, слово, входящее в установленный набор, становится некоторым постоянным знаком, и, во-вторых, введение в этот набор нового слова осложнено тем, что оно должно явиться и новым знаком с определенным, весом. Слово у Ахматовой получает особую значимость, большую обычной значимости слова в художественном тексте. Оно, особенно в поэме, может стать ключом к пониманию иерархически более высокого смыслового уровня. Лексика поэмы пронизана знаками и блоками знаков такого рода, семиотическими единицами, характерными для творчества Ахматовой и до и после поэмы, а также для литературного круга ее временя (разумеется, речь не идет об общепоэтических штампах). Такая структура словаря создает особые возможности при исследовании литературного генезиса поэмы: слово-знак может содержать в себе определенный фиксированный мотив, если не формульное выражение сюжета; поэтому в ряде случаев для установления сходства или тождества можно считать достаточным и одного слова 20 .
От анализа отдельных слов, что в принципе предполагает существование полного словаря произведений Ахматовой, целесообразно перейти к более крупным единицам: синтагмам, фразам, блокам и т. п.
В поэме обнаруживается много автоцитат и автореминисценций. Они захватывают два круга стихотворений: 1) стихотворения, написанные непосредственно перед поэмой и одновременно с ней (обычно - сюжетные вариации) 21 , 2) стихотворения допоэмного периода, где наряду с намеренным напоминанием определенных знаков и символов встречается и простое повторение некоторых приемов (авторские клише).

Этот список может быть легко продолжен, но здесь мы вынуждены ограничиться приведенными примерами 23 .

Интересны и повторения внутри поэмы:

С кем горчайшее суждено (3-е посв.); ставший наигорчайшей драмой И еще не оплаканный час (1-я гл.); ты не выпьешь, только пригубишь Эту горечь из самой глуби (Эпилог); изгнания воздух горький (Эпилог).

... уже миновала,Лету (2-е посв.); но не веет летейской. стужей (1-я гл.); у устья Леты-Невы (2-я гл.); эпиграф к "Решке" из Пушкина "... Я воды Леты пью " 24 .

Я сама, как тень на пороге (1-я гл.); ко всем порогам Приближалась медленно тень (3-я гл.); он не знал, на каком пороге Он стоит (4-я гл.); на пороге стоит - судьба ("Решка").

Неужели Он придет ко мне в самом деле (1-я гл.); неужели Ты когда-то жила в самом деле (2-я гл.); неужели это не чудо (Эпилог).

Маски в прихожей (1-я гл.); чтó мне поступь Железной Маски (1-я гл.); маска это, череп, лицо ли (1-я гл.); ты, вошедший сюда без маски (Интермедия); из-за ширм Петрушкина маска (2-я гл.); словно рот трагической маски ("Решена"); и т. д.

В нескольких случаях Ахматова выделяет собственные цитаты: эпиграф к 1-й гл. из стихотворения 1914 г. "После ветра и мороза...", эпиграф ко 2-й гл. - из стихотворения 1923 г. , "Голос памяти" и - в тексте 1-й гл. И вино, как отрава жжет - из "Новогодней баллады" 1923 г. 25 Акцентирование этих цитат заставляет обратить на них особое внимание. Если в "Голосе памяти" речь идет о том же событии, что и в поэме, то в "Новогодней балладе" можно увидеть сюжетное сходство с 1-й гл.: Героиня-Автор , единственная, оставшаяся в живых, в ночь под новый год встречается с тенями из прошлого и провидит приход гостя из будущего :

Ср. мотив прихода мертвых гостей в стихотворении 1922 г. "Заболеть бы как следует...": Даже мертвые нынче согласны прийти И изгнанники в доме моем .

Детальный анализ композиционной структуры и языка поэмы подводит к поискам цитат, реминисценций и парафраз, принадлежащих другим поэтам, преимущественно того же времени и литературного круга. Это прежде всего, выделенные кавычками цитаты из стихотворений третьего героя поэмы - Вс. Князева: "поцелуйные плечи " ("1 января 1913 г.") и "палевый локон " ("Сколько раз проходил мимо окон...") 26 . В 4-й гл. упоминается стихотворение В. Брюсова "В Дамаск" (На обратном "Пути из Дамаска" ), служившее, по свидетельству современников, в том круге обозначением любовного свидания 27 . В 1-й и 4-й пи повторяется "без лица и названья " -автора этой цитаты, к сожалению, не удалось установить, предположения см. далее. В "Решке" цитируется сонет Китса "Ко сну" - Soft embalmer , ссылка на него есть в авторских примечаниях, упоминается стихотворение Шелли "К жаворонку".

Столь же несомненные, хотя и не выделенные (отчасти, может быть, из-за своей хрестоматийности) цитаты заключены во фрагменте, посвященном второму герою - Демону (см. о нем в "Решке" - А другой, как демон одет ). Первоначально существовал следующий вариант:

Мимо тени! - Он там один.
На стене его твердый профиль.
Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но какие таятся чары
В этом страшном дымном лице -
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом -
Все таинственно в пришлеце.

Возможно,герой оставался неузнанным и притом в данном случае, вопреки воле автора; поэтому в последующие вере были введены строки, не оставляющие сомнения в его личности (А. Блок, стихотворения "В ресторане" и "Шаги командора"):

Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале
Или все это было сном?
С мертвым сердцем и мертвым взором
Он ли встретился с командором,
В тот пробравшись проклятый дом? 28

Кроме этих совершенна прозрачных парафраз в фрагменте "Блок" - и шире в поэме - обнаруживаются и другие соответствия, от совпадения слов-знаков до более тонких реминисценций (естественно, речь идет не о простом употреблении одинаковых слов, но о переносе их из поэтического словаря Блока в том же знаковом значении).

См. также: Как тяжело ходить среди людей И притворяться непогибшим и "Демон" 29 .

Вообще тема "Ахматова и Блок" слишком велика для того, чтобы можно было рассматривать ее здесь. Влияние (хотя бы в виде отталкивания) личности и произведений Блока на Ахматову несомненно, и об этом не раз писали, см. особенно последнюю работу В. М. Жирмунского ("Поэму без героя" Ахматова считала полемичной по отношению к символизму, в частности к "Снежной маске"). Присутствие Блока в поэме более глубоко и значительно, чем это можно заключить по сделанным здесь кратким замечаниям, но это должно быть темой особой работы 30 .

См. наиболее явные совпадения с другими поэтами: 31

(Ср. звуковое и ритмическое сходство 2-х строк он ли встретился и в море броситься ).

Известно влияние И. Анненского на Ахматову, об этом говорит и она сама (А тот, кого учителем считаю... ), Б. Эйхенбаум, относит на долю этого влияния в частности нередкое упоминание цветов (в поэме розы, вереск, пармские фиалки, сирень, подснежник и хризантема ). Ср.:

Ср. также Я люблю только радости мира И цветы голубых хризантем ("Подражание И. Анненскому")

В поэме выделяется группа цитат, воссоздающих внешний облик автора: шаль и поза вполоборота, увековеченные Блоком и Мандельштамом:

О параллелях с Элиотом здесь уже говорилось. Приведенными цитатами переклички не ограничиваются, но это - тема специальной работы.

Разбор литературных ассоциаций в поэме был бы неполным, если бы не было сказано о присутствии в ней Пушкина. Тема "Ахматова и Пушкин" должна быть необходимой составной частью исследования творчества Ахматовой (в некотором смысле она значительнее темы "Ахматова и Блок") - здесь среди прочего надо иметь в виду и особенности глубоко личного отношения Ахматовой к Пушкину (он для нее как бы стал современником) и специальный литературоведческий интерес к его произведениям - см. ее "пушкинские штудии".

Здесь предпринимается попытка проследить, как Ахматова осваивает и применяет некоторые формальные приемы техники поэтического творчества Пушкина.

В поэме Пушкин - едва ли не единственный "участник", чье присутствие не вуалируется, а в некотором роде подчеркивается: в ней четыре эпиграфа из Пушкина ("Евгений Онегин", "Домик в Коломне", "Медный всадник"), 1-я часть названа "петербургской повестью", как и "Медный всадник"; как и в "Медном всаднике", в поэме есть не связанная с сюжетом глава, посвященная Петербургу, причем выдержана она в тональности, контрастной к "Медному всаднику": "Поэма без героя" начинается отрывком из письма к Н., за которым идут посвящения - "Евгений Онегин" начинается отрывком из "частного письма", за которым следует посвящение. 3-ю гл. поэмы кончает "лирическое отступление", названное "Последним воспоминанием о Царском селе" - ср. "Воспоминания в Царском селе" Пушкина и в связи с этим:

В связи с магическими числами в поэме легко вспомнить об известной символике чисел в "Пиковой даме".

При текстуальных сравнениях следует иметь в виду, что речь может идти лишь о достаточно тонких и отдаленных реминисценциях, когда сходство лежит на более глубоком уровне, чем совпадения слов и конструкций:

Особый интерес представляют авторские примечания к поэме. Они носят шутливый, даже пародийный характер, являясь не столько комментарием, сколько элементом композиционной структуры и выдержаны в том же ключе, что и сам текст, полный намеков, недомолвок, литературных парафраз: набор их, меняющийся от версии к версии, как бы случаен, а сами объяснения либо подтверждают известное (см. выше), либо ничего не объясняют ("Антиной - античный красавец", "Ковчег Завета - см. Библию" и пр.). В этом смысле они похожи на примечания к "Евгению Онегину" (и отчасти к "Медному всаднику"). На это намекает и сама Ахматова: "Пропущенные строфы - подражание Пушкину. См. об "Евгении Онегине": "Смиренно сознаюсь также, что в "Дон-Жуане" есть две выпущенные строфы". Ср. другие аналогии: "Жаворонки - знаменитое стихотворение Шелли "То the Skylark" (далее цитата) и "Читатели помнят прелестное описание петербургской ночи в идиллии Гнедича" (далее цитата); "Три "к" выражают замешательство автора" и "... скромный автор наш перевел только первую половину славного стиха" и пр.

Вопрос о близости "Поэмы" к пушкинскому творчеству сложен и требует детального анализа, тем более, что сходство не лежит на поверхности, а принадлежит структуре, и поэтому простое сопоставление может показаться недостаточно убедительным. В данном случае хотелось бы коснуться проблемы жанровых отношений между поэмой и "Евгением Онегиным". Восхищаясь "Евгением Онегиным" 39 , Ахматова признавала, что он в какой-то мере стал невольным препятствием для развития русской поэмы: "Ведь "Онегин" "испортил" и поэмы Лермонтова и "Возмездие" Блока". Говоря о своей поэме, Ахматова указывала на ее связь с классикой, с гофманианой: "Это - антионегинская вещь, и здесь ее преимущество" 40 . Но при этом создается впечатление, что отталкиваясь от "Евгения Онегина" как от текста, Ахматова восприняла его структурную основу и при создании поэмы как бы исходила из модели "Евгения Онегина". Так, Ахматова применила технику Пушкина в способе изложения, с широким использованием литературных источников, призванных играть особую семиотическую роль; сходство можно видеть и в многоплановости, когда под поверхностным слоем, отвлекающим и вводящим в заблуждение, замаскированы глубинные слои, и нередко именно они и заключают в себе действительные цели автора; другими словами, речь идет о "шифровке", а именно этот термин применяет Ахматова к Пушкину ("в тридцатые годы он перешифровался").

"Поэма" - действительно антионегинская вещь, если видеть в "Евгении Онегине" только "энциклопедию русской жизни", время которой "расчислено по календарю", как иронизирует сам поэт. Но в "Евгении Онегине" кроме того присутствует и другой слой, позволяющий называть его "литературной энциклопедией", и это было вполне использовано Ахматовой: "Одна из характернейших особенностей "романа в стихах" Пушкина - его "литературность", обилие в нем литературных тем, цитат, терминов, реминисценций. В "Евгении Онегине" обсуждаются поэтические и прозаические жанры <…> упоминаются писатели и поэмы <…> умершие и живые <…>автор, наконец, посвящает читателя в свои литературные замыслы и планы и дает свою творческую автобиографию" 41 . Эта характеристика в некоторых своих частях буквально, а в других с соответствующим пересчетом может быть, как кажется, приложена к "Поэме без героя".

В распоряжении занимающихся творчеством Ахматовой имеются ценные источники, позволяющие с большой степенью достоверности говорить о том, что Ахматова имела в виду под поэтической шифровкой и дешифровкой. Эти источники - статьи. Ахматовой о Пушкине. Выступая в роли литературоведа, Ахматова осторожна и вместе с тем, проницательна, а потому и смела в своих выводах. Несомненно, что, с одной стороны, ей помогало профессиональное чутье и поэтическая практика, а, с другой стороны, аналогичные попытки исследования собственного творчества могли бы оказаться не столь плодотворными, поскольку поэт был бы лишен необходимой внутренней свободы.

В пушкинских статьях Ахматовой почти поражает, насколько то, что она говорит о Пушкине, приложимо к ее собственному творчеству. Ахматову в частности занимают проблемы литературных источников в двух аспектах: 1) поиски источника, послужившего основой для конкретного произведения (см. в "Последней сказке Пушкина" отождествление "Сказки о золотом петушке" и "Легенды об арабском звездочете" В. Ирвинга); 2) прослеживание того, как отражается определенной произведение (или автор) в творчестве Пушкина (см.: "Адольф" Бенжамена Констана в творчестве Пушкина", "Каменный гость" Пушкина").

Проводя текстуальные сравнения, Ахматова в итоге достигает такой детализации и углубленности анализа, при которой параллели оказываются вполне убедительными даже если они опираются на одно-два слова, на метрическое или ритмическое сходство и пр. Такой метод позволяет Ахматовой заключить, что отрывок 1830 г. "Когда порой воспоминанье..." имеет в виду предполагаемое место могил декабристов, остров Голодай (а не Соловецкие острова, по общепринятой точке зрения), и сделать это в сущности на основании того, что упоминающееся там слово тундра в цитате из Гнедича, приводимой Пушкиным в "Евгении Онегине", относится к пейзажу окрестностей Петербурга ("Пушкин и Невское взморье").

Рассмотрение поэтического языка как первичного шифра по аналогии кажется правомерным и в применении к произведениям Ахматовой.

Не в меньшей степени Ахматову в ее исследованиях привлекают проблемы многоплановости, семантической многослойности, когда необходимое для поэта самовыражение маскируется с помощью специальных отвлекающих приемов, и глубинное содержание ("авторский уровень") оказывается зашифрованным: "элементы личной сатиры зашифрованы" с особой тщательностью" (в "Сказке о золотом петушке"); "... самопризнания в его произведениях <…> незаметны, и обнаружить их можно лишь в результате тщательного анализа" ("Каменный гость" Пушкина"); "... смысловая двуплановость сказки о ссоре царя с звездочетом может быть раскрыта только на фоне событий 1834 г." "... В 1834 году схема заполнилась автобиографическим материалом" ("Последняя сказка Пушкина"); ср. также автобиографические параллели, вскрытые Ахматовой в "Каменном госте", и т. д. Очевидно, что тщательный анализ пушкинских штудий Ахматовой должен чрезвычайно много дать для раскрытия существенных особенностей ее поэтики.

Можно с достаточной уверенностью предположить, что к Пушкину восходит не только насыщенность поэмы автоцитатами и цитатами, парафразами и реминисценциями, но и то, что Ахматова настойчиво привлекает к этому внимание читателя, вводя одиозный термин "плагиат" и ссылаясь при этом на прецеденты:

Так и знай, обвинят в плагиате...
Разве я других виноватей?
Впрочем это мне все равно.
Я согласна на неудачу
И смущенье свое не прячу...
У шкатулки ж тройное дно 42 .

Ахматова, очевидно, была знакома с вызвавшей большой резонанс среди пушкинистов статьей М. О. Гершензона "Плагиаты Пушкина", опубликованной посмертно в его книге "Статьи о Пушкине". Приводя известные примеры совпадений у Пушкина со стихотворениями многочисленных (русских и французских) поэтов, Гершензон, называя их плагиатами, предлагает следующее объяснение: "Его память, хранившая в себе громадное количество чужих стихов, сплошь и рядом в моменты творчества выкладывала перед ним чужую готовую формулу того самого-описания, которое ему по ходу рассказа предстояло создать" (стр. 115) и далее: "В Пушкине она [литературная обремененность] была чрезвычайно велика, и характерно, что он нисколько не боялся ее - напротив - свободно и, по-видимому, охотно повиновался своей столь расторопной памяти" (стр. 116). Можно предположить, что в ряде случаев Пушкин сознательно использовал подобную цитацию как поэтический прием (ср. в письме Вяземскому о "Тавриде" Боброва: "Мне хотелось что-нибудь у него украсть", цитаты в "Евгении Онегине" и под.; см., с другой стороны, случаи ложных отсылок).

Если аналогичное цитирование - и не только у Пушкина - было известно и раньше, то рассматривать его как способ создания семантической многоплановости произведения стали сравнительно недавно 43 . Механизм плагиатов такого рода весьма Интересен, но раскрыть его достаточно сложно. Речь идет о выяснении того, насколько сознательно и преднамеренно поэт пользуется этим приемом: услуги ли это "расторопной памяти", придается ли цитатам специальное (в частности семиотическое) значение 44 . Может быть, в ряде случаев имеет смысл предполагать особый, скрытый и от самого поэта уровень, создающийся спонтанно и независимо. Что касается "Поэмы без героя", то здесь совершенно явно преобладает преднамеренное цитирование. В этом убеждают не только прямые указания автора, но и высокая степень семиотичности поэмы, в которой каждый образ (в данном случае имеется в виду первичный языковой образ) является своего рода знаком, указателем эпохи, страны, города, литературного круга, отдельных лиц и пр. Расшифровать эти знаки, разгадать намерения автора - дело проницательного читателя, впрочем, может быть, и невыполнимое, потому что Ахматова любила мистифицировать, но не любила сообщать разгадок:

Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама... Но впрочем, даром
Тайн не выдаю своих 45 .
1966.

Примечания

1. См. хотя бы "слои" Р. Ингардена: Р. Ингарден, Исследования по эстетике, М., 1962, в особенности: "Двумерность структуры литературного произведения" и "Схематичность художественного произведения".

2. Ч. Хоккет, Грамматика для слушающего, - "Новое в лингвистике", М., 1965.

3. О разных соотношениях синтеза и анализа см., с одной стороны, толкование древних текстов, где часто уровень автора неизвестен, а интерпретация соответственно предположительна и, с другой стороны, поэтические тексты высокой сложности, сопровождающиеся автокомментариями ("подразделения" в средневековой поэзии, в современной - Валери, Элиот и др.). Ср. вечную проблему взаимоотношений автора и критики.

4. Ввиду особенностей поэмы (см. ниже) сочтено возможным использовать несколько версий: "Девятьсот тринадцатый год" по изданию "Бег времени", М., 1966; "Поэма без героя" в публикации А. Хейт "Slavonic and East European Journal", XLV, № 105, 1967; "Поэма без героя> по изданию: Анна Ахматова, Сочинения, I, II, 1966-1968 (далее Соч. I, Соч. II), а также некоторые рукописные варианты, бывшие в распоряжении автора.

5. См. Соч. II, "Литература об Ахматовой".

6. Следуя воле автора ("Поэма без героя", где "нет ни одного героя"), надо было бы употребить термин "действующее лицо", если бы в "Решке" (пример авторского противоречия) не шла речь именно о героях (см. цитату, где кроме того содержится намек на двойную роль автора:автор-создатель, находящийся вне поэмы, и автор-герой, находящийся внутри нее; см. далее двойничество автора и героини).

7. При этом не всегда можно быть уверенным в том, что это действительно так. Нередко это просто игра, где автор заставляет читателя подозревать (вводя, например, точные временные и пространственные характеристики), что "за этим что-то кроется", хотя это "что-то" может быть не более чем поэтической фигурой, затрудняющей возможность однозначного решения. Это, как ни парадоксально, создает новые и более широкие возможности для понимания: "Для удобства языка не всегда нужно, чтобы слова обладали точным смыслом. Неясность также может оказать услугу. Она - как форма с пустой сердцевиной: каждый может заполнить ее по своему желанию" (Н. Willmann-Grabowska).

8. "Это поймет только тот, кто знает, в чем дело", - говорит комический Педант в одном старом водевиле, заканчивая длинную свою тираду; но в сущности все, что мы говорим, нуждается в слушателе, понимающем "в чем дело". Если бы все, что мы желаем высказать, заключалось бы в формальных значениях употребленных нами слов, нам нужно было бы употреблять для высказывания каждой отдельной мысли гораздо более слов, чем это делается в действительности. Мы говорим только намеками; раз они вызывают в слушателе нужную нам мысль, цель достигается, и говорить иначе было бы безрассудной расточительностью". - Е. Д. Поливанов. Статьи по общему языкознанию. М, 1968, стр. 296 ("По поводу "звуковых жестов" японского языка"). - Ср. Ахматова в поэме: "Тем же, кто не знает некоторых петербургских обстоятельств, поэма будет непонятна и незанимательна".

9. Первая строка 1-го посвящения не рифмуется: она должна была бы рифмоваться с предыдущей, обозначенной отточием, - если бы предыдущая существовала.

10. Один из композиционных приемов - указание на пропущенные строфы, введение новых фрагментов с помощью ремарок, симулирующих авторскую правку, и пр.: "Где-то вокруг этого места... бродили еще такие строки, но я не пустила их в основной текст", "после этого следовало "первоначальное окончание поэмы" и т. д.

11. Ср тот же мотив в вариантном эпиграфе к "Решке": "My future is in my past" (девиз Марии Шотландской). См. также в "Третьей северной элегии": Мне ведомы начала и концы, И жизнь после конца... - та же открытость, выход за обозначенные пределы.

12. Никто, кроме Ахматовой, не смог бы сказать с несомненностью, не является ли героем 1-го посвящения, а, может быть, и героем, присутствующим в поэме и далее, О. Э. Мандельштам (на это указывают "темные ресницы)", 27 декабря - предполагаемая дата смерти Мандельштама, "Я к смерти готов" - его слова, не говоря уже о том, что в некоторых версиях 1-е посвящение было, адресовано О. М.). Сама Ахматова постаралась предельно завуалировать это (в "Беге времени" 1-е посвящение адресовано Вс. К.; Антиной - для сведущих достаточно ясный намек, ср. "Гимн Антиною" Кузмина, упоминание Антиноя в стихах Вс. Князева; зеленый дым - ср. у Кузмина в цикле "Форель разбивает лед" - ... человек Лет двадцати, с зелеными глазами..., "зеленый край за паром голубым", "и в твоем зеленом взоре", "Я - первенец зеленой пустоты", "Зеленую ты позабудешь лень" , а в цикле "Вожатый" - Сквозь кайму ресницы длинной Взглядывали вы порой ").

13. См. примечание А. Хейт в ее публикации "Поэмы": "The third dedication is to a friend in Oxford and would seem to be linked with the mysterious гость из будущего awaited in part 1". (стр. 477).

14. Например, формально "соперником" может быть И мохнатый и рыжий кто-то . - Здесь везде речь идет об отождествлении персонажей внутри поэмы с помощью, ее собственных текстуальных ресурсов. Поэтому сознательно почти не использованы архивные данные, воспоминания и пр.

15. Известно, что эпизод "Ты в Россию пришла ниоткуда" Ахматова относила и к себе, и к О. А. Глебовой-Судейкиной - Героине и к С. Н. Андрониковой - Соломинке, которой она посвятила стихотворение "Тень". Ср.; также в поэме "Не тебя, а себя казню ".

16. Ср. общий баловень и насмешник в 1-й гл. и Калиостро в "Решке" - предположительно одно лицо (Кузмин?).

17. В предисловии Ахматова решительно отрицает существование прототипов, и это должно быть для читателя дополнительным сигналом к расшифровке: излюбленный прием автора - отрицанием какого-либо положения обращать на него особое внимание и заставлять думать обратное. "Сбивание со следа" есть перевернутое указание на то, что и где надо искать. Ср. "Решку", начинающуюся с объявления того, что автор ошибочно считал, что дух романтической поэмы "ожил в его "Петербургской повести"", в то время как сама "Решка" опровергает это утверждение. Не случайно Ахматова обратила внимание на использование этого приема в "Адольфе" Бенжамена Констана, что, тоже вряд ли случайно, было замечено Байроном: "Автобиографичность "Адольфа"... была отмечена сразу. 29 июля 1816 г. Байрон писал своему другу поэту Роджерсу: "Я просмотрел "Адольфа", и предисловие к нему, в котором отвергаются действительные персонажи..." (Соч. II: стр. 234).

18. Ср. у Данте (в намерения которого, правда, не входила мистификация): "Иной может упрекнуть меня и сказать, что непонятно, к кому обращена моя речь, поскольку сама баллада есть не что иное, как те слова, которые я говорю; на это отвечу, что эту неясность (questo dubbio) я намереваюсь устранить и разъяснить в еще более неясной (piu dubbiosa) части... этой книжки; и тогда это поймет всякий, кто здесь усомнился (qui dubita) . и. кто хотел бы упрекнуть меня" ("Новая жизнь", XII).

19. См.: Б. М. Эйхенбаум, Анна Ахматова. - В кн.: Б. Эйхенбаум, О поэзии, Л., 1969, стр. 87, 88, 135; В. В. Виноградов, О символике А. Ахматовой. - "Литературная мысль", I, 1923, стр. 91; он же, Поэзия Анны Ахматовой. Л., 1925, стр: 20-21; В. М. Жирмунский, Мелодика стиха. В кн.: "Вопросы теории литературы", Л., 1928, стр. 95. - Ср. также: Т. В. Цивьян, Материалы к поэтике А. Ахматовой. - "Труды по знаковым системам" II, Тарту, 1967 (частотный словарь к "Anno Domini").

20. Ср. хотя бы максимальную знаковую наполненность слова тень в поэме и вне ее: Мы с тобою неразлучимы, Тень моя на стенах твоих (Эпилог), Какая-то лишняя тень Среди них "без лица и названья" (1-я гл.), Тень чего-то мелькнула где-то (2-я гл.), Оттого что ко всем,порогам Приближалась медленно тень (3-я гл.), Чтоб он мне, отлетевшей тени, Дал бы ветку мокрой сирени ("Решка"); Ни в царском саду у заветного пня, Где тень безутешная ищет меня; И устремлюсь к желанному притину, Свою меж вас еще оставив тень.; Почти от залетейской тени В тот час, как рушатся миры; Как тень прошел и тени не оставил; Из прошлого восставши, молчаливо Ко мне навстречу тень моя идет; Призрак ты - иль человек прохожий, Тень твою зачем-то берегу (ср. у Данте Qual che ти sii, od ombra, od uomo certo и в "Медном всаднике" Ни то ни се, ни житель света, Ни призрак мертвый ). См. также постоянное фонетическое оформление: тень - т, н, é, м .

21. В примечаниях Ахматова говорит, что фрагмент "Ты в Россию пришла ниоткуда..." она написала в связи со стихотворением "Современница" (имеется в виду стихотворение "Тень").

22. Ср.: И в памяти чёрной, пошарив, найдешь До самого локтя перчатки... со сходной звуковой структурой рифмующихся слов: укладка - перчатки - сладкий .

23. См. хотя бы совпадения, отмеченные в Соч, II: Так парадно обнажена и ... ей весело грустить Такой нарядно обнаженной; смерти нет - это всем известно и а может, и смерти нет; на Галерной чернела арка и Ведь под аркой на Галерной Наши тени навсегда , а также "Высокие своды костела..." и "Мальчик сказал мне: "Как это больно...". С другой стороны, вряд ли Тишина в поэме олицетворяет бога, поскольку вообще в ахматовском контексте это слово не имеет такого значения (см. "Решка", "Предвесенняя элегия").

24. Ср. вообще мотив Леты у Ахматовой: "Луна в зените", "Надпись книге", "Городу Пушкина". См. также: Уже за Флегетоном Три четверти читателей моих .

25. Ср. в Эпилоге: И изгнания воздух горький, Как отравленное вино .

26. Вс. Князеву принадлежит эпиграф к 4-й гл. (стихотворение датировано декабрем 1912 г.):

И нет напевов, нет созвучий,
Созвучных горести моей.
С каких еще лететь мне кручей,
Среди каких тонуть морей?

Любовь прошла, и стали ясны
И близки смертные черты.
Но вечно в верном сердце страстны
Все о тебе одной мечты.

Ср. другие мотивы и образы, перекликающиеся с Князевым: дуэт Коломбина-Пьеро (правда, чрезвычайно тогда распространенный и модный) символизирует в его стихотворениях О. А. Г. -С. и его самого: Вы милая нежная Коломбина; Пьеро, Пьеро, счастливый, но Пьеро я; И разве не больно, не больно сердцу Знать, что я только Пьеро, Пьеро и т. п. Ср. также: Кто лишь смерти просит у бога и Что мне теперь?... Буду близиться к радостной смерти и др.

27. Ср. у Князева: Я целовал "врата Дамаска" . - Но прежде всего здесь может иметься в виду миракль "Путь из Дамаска", шедший в "Бродячей собаке" при участии Глебовой-Судейкиной (Соч. II, стр. 387).

28. Ср. использование того же приема - набора строк из стихотворений Блока - в посвященном ему Ахматовой "Он прав - опять фонарь, аптека... "

29. Эти сопоставления могут быть продолжены. См. хотя бы соответствия, приведенные в Соч. II стр. 381 и 386, в частности, переклички с "Возмездием:

Он не гордился нравом странным,
И было знать ему дано,
Что демоном, и Дон-Жуаном
В тот век веcти себя - смешно.

30. В. Н. Топоров в работе о цитации у Ахматовой (Тезисы докладов в 4-й Летней школе по вторичным моделирующим системам, Тарту, 1970) среди прочего высказывает предположение, что тень "без лица и названья ", появляющаяся в поэме два раза, обязана своим происхождением Блоку и родилась из контаминации ряда мотивов, особенно навязчивых для Блока в 1910-1911 гг. отчасти в связи с раздумьями о судьбах символизма (призрачность, неопределенность, сон, несбыточная явь и др.), см., например: Как ты можешь летать и кружиться Без любви, без души, без лица ? (ноябрь 1910) и Без слова мысль, волненье без названья, Какой ты шлешь мне знак... (Декабрь 1911) и др. Поэтому "без лица и названья " может быть не только указанием на Блока но и своего рода выпадом против поэтики символизма.

31. "Перекличка" эта, существенна, поскольку текст поэмы ориентирован на особого читателя, погруженного в атмосферу поэзии (и шире - культуры) начала XX века. В этом случае отдельное слово, скрытая цитата, незаметные для другого читателя, могут стать сигналом, по которому реконструируется весь код.

32. Фрагмент "А теперь бы домой скорее..." посвящен Н. В. Недоброво, чью статью о себе ("Анна Ахматова. - "Русская мысль", 1915, № 7) Ахматова считала пророческой (откуда и "победившее смерть слово ").

33. Ср. у Блока:

Было то в темных Карпатах,
Было в Богемии дальней, (октябрь 1913).

34. О цикле "Форель разбивает лед" в связи с поэмой см.: Р. Тименчик. К анализу "Поэмы без героя" А. Ахматовой - "Материалы XXII научной студенческой конференции", ТГУ Тарту, 1967. - Помимо текстуальных параллелей, сходства строфы поэмы со строфой "Второго удара"автор отмечает: 1) аналогии в мотивах перепутанности, превращений (покойники смешалися с живыми ), темообразующих в "Форели" и предвосхищающих зеркальное письмо в поэме; 2) спор, отталкивание от Кузмина в трактовке основополагающей для позднего ахматовского творчества категории памяти.

35. Ср. еще совпадение с Шилейко:

36. Творческая печаль ("Как мог ты, сильный и свободный...") м. б. тоже заимствована у Анненского: В тумане, может быть и творческой печали ("Прелюдия").

37. Ср. еще: В пол-оборота ты встала ко мне... ("Черная кровь", 1,19. 14)

38. Эти переклички отмечены в Соч. II, стр. 381-382. См. там же о стихотворении М. Волошина "Голова madame de Lamballe" в связи с соответствующим местом в Интермедии (интересно, что в более раннем варианте у Ахматовой стояло Голова герцогини Ламбаль ).

Но было сердцу ничего не надо,
Когда пила я этот жгучий зной.
"Онегина" - воздушная громада.
Как облако, стояла надо мной.

40. Д. Максимов, Ахматова о Блоке, - "Звезда", 1967, № 12.

41. См.: Л. Н. Штильман, Проблемы литературных жанров и традиций в "Евгений Онегине". - "American Contributions to the Fourth International Congress of Slavicists. Moscow, September 1958", S-Gravanhage, 1958, стр. 1. Основываясь на работах о литературных источниках "Евгения Онегина" и особо останавливаясь на роли "Дон-Жуана" Байрона (ср. Дон-Жуана" Байрон в поэме),автор анализирует способ повествования в "Евгении Онегине": расплывчатость и прерывистость сюжета, смазанность, недостаточная "воплощенность" героев, присутствие автора, рассказывающего не только о судьбе своих героев, но и о творческом процессе, "который он часто к нарочито обнажает", литературная полемика и т. п. Очевидно, что и при поверхностном взгляде можно найти существенные сходства между "Евгением Онегиным" и поэмой - при всей разнице конкретного воплощения (но это - тема отдельной работы).

Не повторяй - душа твоя богата -
Того, что было сказано когда-то.
Но, может быть, поэзия сама
Одна великолепная цитата.

43. См. в связи с этим: К. Ф. Тарановский, Пчелы и осы в поэзии Мандельштама: к вопросу о влиянии Вячеслава Иванова на Мандельштама. - "То Honor Roman Jakobson". The Hague, Paris, 1967. - Приводя примеры многочисленных текстуальных совпадений у Мандельштама с Вяч. Ивановым,автор предлагает трактовать их как способ шифровки литературных подтекстов, сообщающих произведению большую содержательную сложность и создающих несколько уровней его интерпретации: "Цель этой статьи - показать, что и те два стихотворения, в которых сказалось сильное влияние Вячеслава Иванова, становятся более понятными и доходчивыми после расшифровки их литературного подтекста... Не приходится сомневаться, что читатель, знающий все литературные ассоциации "Концерта на вокзале", получает от этого стихотворения больше информации, чем человек в русской поэзии неискушенный" (стр. 1974); "Мандельштам поэт трудный, зашифрованный. Для того, чтобы его понять, воистину нужно освоить его культуру. Вскрыть все его литературные подтексты - это основная задача, которая стоит перед исследователями его поэзии". "Постепенно расширяя область безусловного и общеобязательного знания о поэте, мы расчищаем дорогу его посмертной судьбе" - так писал Мандельштам в "Барсучьей норе" (Собрание сочинений", 1955, стр. 358). - "Установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На вопрос, что сказал поэт, критик может я не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан..." (стр. 359).

44. Небезынтересно следующее: было замечено сходство фрагмента Или вправду там кто-то снова Между печкой и шкафом стоит со сценой самоубийства Кириллова в "Бесах" ("... в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов"..."). Когда об этом сказали Ахматовой, она призналась, что специально не имела в виду "Бесов", но отнеслась к атрибуции благосклонно (ср. еще совпадение с "Невским проспектом" Гоголя И валились с мостов кареты ).

45. И также:

От странной лирики, где каждый шаг - секрет,
Где пропасти налево и направо,
Где под ногой, как лист увядший, слава,
По-видимому, мне спасенья нет.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(осень 1944)

Анна Ахматова создавала свое ключевое произведение - «Поэму без героя» в течении двух десятков лет. Большой временной отрезок позволил поэтессе вложить в поэму все ее мысли, переживания, раздумья, подводя итог всему ее творческому пути. Основными темами поэмы стали время и память – понятия, на которых Ахматова нанизала стихотворные строчки, создавая монументальное, эпическое полотно, в котором в причудливой композиции переплетаются мотивы прошлого и настоящего, близкие поэтессе элементы домашнего быта, фантасмагоричные образы, легенды и реальность.

Ахматова, которая начинала свой поэтический путь в эпоху «серебряного века» русской культуры, обращается к временам своей молодости, к тому периоду в истории России, очарование которого мы потеряли безвозвратно.

Первая часть поэмы под названием «Девятьсот тринадцатый год» рассказывает нам трагическую историю драгунского корнета, который совершает самоубийство из-за несчастной любви.

Наши эксперты могут проверить Ваше сочинение по критериям ЕГЭ

Эксперты сайта Критика24.ру
Учителя ведущих школ и действующие эксперты Министерства просвещения Российской Федерации.

Основой сюжета стал реальный случай, который происходил практически на глазах Ахматовой, но на самом деле, реальная подоплека становится только удобным предлогом, чтобы вытащить из небытия прошлых лет целый карнавал страшных и милых призраков. История бедного драгуна стала великолепной иллюстрацией ко всей эпохе. Автор увидела в этом случае все нюансы того далекого прошлого, которое словно лучом прожектора было высвечено самоубийством драгуна. Трагичность, фарс, комедия, мистика – такой неуловимый флер витал в атмосфере прошлого. Автор подводит к мысли, что именно легкомысленность эпохи стала роковой причиной ее падения.

Поэтесса, которая живет в «сороковые, роковые», обращается к своим воспоминаниям, в которых оживает прошлая потерянная эпоха. В настоящем у нее за плечами немало трагических событий, арест мужа с сыном, невозможность публиковаться, блокадный Ленинград. Во вступлении Ахматова особо отмечает свою позицию по отношению к памяти прошлых лет:

Из года сорокового,

Как с башни, на все гляжу.

Как будто прощаюсь снова

С тем, с чем давно простилась,

Как будто перекрестилась

И под темные своды схожу.

Ахматова с помощью магии поэтических слов возвращается в 1913 год и зовет за собой читателей в эти годы, который она называет последним мирным годом. Поэтесса делает попытку воссоздать прошлое, которому она была свидетелем и стала судьей:

Я забыла ваши уроки,

Краснобаи и лжепророки!

Трагизм повествования усиливается за счет композиции поэмы, когда взгляд автора обращается к давно минувшим временам спустя много лет. Автору сложно смириться с тем, что герои ее молодости стали тенями прошлого, она в отчаянии вопрошает:

Как же это могло случиться,

Что одна я из них жива?

В поэме есть отчётливое проявление пафоса неминуемой катастрофы. Смерть юноши-поэта, который не мог пережить измены любимой, лишь первый акт драмы, что разыгрывалась в XX в. на просторах истории. Четырнадцатый, а затем и сорок первый год явил иные ее масштабы. Ho не случайно память автора «Поэмы без героя» в осажденном Ленинграде возвращается к тому, «с чем давно простилась». Трагичная интонация темы оттеняется целой галереей маскарадных образов, пришедших из пространства мировой классической литературы, которые показаны, как слепки с лица эпохи. В центре лирического сюжета несчастный в любви молодой драгун и актриса, история которых помогает поднять уровень необходимого поэтического накала до широкого эпического полота, охватывающего вполне четко очерченный период истории. Достоверность и правдоподобие картины подчеркиваются присутствием ключевых исторических образов: облик Блока:

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале…

Будто эхо горного грома,

Наша слава и торжество!..

Кроме того, в поэме также можно проследить и значительную историческую параллель – образ Петербурга. Не случайным образом у первой части поэмы появился подзаголовок «Петербургская повесть». Образ великого города, который пронизывает части поэмы, играет роль связующего элемента между прошлым и настоящим. В поэме Петербург показан в русле классических сюжетов русской литературы с гоголевской гротескностью, муками совести Достоевского. Петербург становится немым свидетелем человеческих драм и хранителем чего-то неуловимого, но весьма значительного, которое не исчезло за времена лихолетья. Петербург стал символом памяти о потерянной эпохе, который проносит через себя отголоски прошлого, ведущие в настоящее.

Мотив исторической памяти всегда был важным элементом в творчестве Ахматовой, в «Поэме без героя» он достиг своей наивысшей проникновенности:

Как в прошедшем грядущее зреет,

Так в грядущем прошлое тлеет -

Разве я других виноватей?

Это привносит в поэму яркий и грустный мотив совести, несущий также и осознание вины каждого человека за произошедшие трагедии. Память, время и совесть сливаются в единое целое, образуя центральные образы произведения. Ключевыми образами становятся Автор, обобщенный образ человека, который ответственен за судьбу не только народа, но и всего человечества, и Город, выступающий в роли одухотворенного образа многоликого мира, символ его незыблемости, хранитель времени и памяти прошлых эпох. С помощью этих двух образов сложная структура многоплановой и многогранной поэмы обретает твердую основу.

Течение реки времени переносит читателя в 1941 год. Несмотря на то, что все основные жизненные потери ушли в далекое прошлое, растворился мир молодости и азарта, любви и страсти, но в «Эпилоге» автор вновь испытывает печаль, прощаясь с великим Городом. Поэтесса покидает Петербург, когда город окутан страшной блокадной чумой, она оплакивает, ведь вместе с ним она прощается с целой эпохой своей жизни, которая навсегда оставила память на его улицах.

Самое объемное произведение Ахматовой, прекрасная, но вместе с тем крайне трудная для понимания и сложная "Поэма без героя" создавалась более двадцати лет. Начала Ахматова писать ее в Ленинграде перед войной, потом во время войны продолжала работу над ней в Ташкенте, а затем заканчивала в Москве и Ленинграде, но еще до 1962 года не решалась считать ее завершенной. «Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом, - пишет о поэме Ахматова, - в ночь на 27 декабря 1940 г., прислав как вестника еще осенью один небольшой отрывок.

Я не звала ее. Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы.

Ее появлению предшествовало несколько мелких и незначительных фактов, которые я не решаюсь назвать событиями.

В ту ночь я написала два куска первой части («1913 год») и «Посвящение». В начале января я почти неожиданно для себя написала «Решку», а в Ташкенте (в два приема) - «Эпилог», ставший третьей частью поэмы, и сделала несколько существенных вставок в обе первые части.

Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей - моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады.

Этой Поэме (Ахматова всегда писала это слово применительно к данному произведению только с большой буквы) [ 9, 17 ] она придавала принципиальное значение. По ее замыслу (а так и получилось) Поэма должна была стать синтезом важнейших для ее творчества тем, образов, мотивов и мелодий, то есть своего рода Итогом Жизни и Творчества. В ней нашли свое выражение некоторые новые художественные принципы, выработанные поэтессой главным образом в годы Великой Отечественной войны, и среди них главнейший - принцип неукоснительного историзма. Ведь Поэма в высшей степени обязана тому страданию и мужеству, что обрела Ахматова в 30-е годы, став свидетельницей и участницей народной трагедии. Безмолвный плач народа в тюремных очередях никогда не переставал звучать в ее душе и в ее слове. «Поэма без героя» восприняла и, как в мощном тигле, переплавила весь этот неимоверный и, казалось бы, неподъемный для поэта опыт» [ 9, 17 ].

В этом произведении существует столько уровней, и оно так изобилует прямыми и скрытыми цитатами и перекличками с жизнью самого автора и со всей европейской литературой, что понять его не просто, тем более что публиковалось оно разрозненными отрывками и многие его прочтения основывались на неверном или неполном тексте. Сама Ахматова категорически отказывалась объяснять Поэму, а, напротив, спрашивала мнения о ней других людей, тщательно собирала и даже зачитывала их вслух, никогда при этом, не показывая собственного к ним отношения. В 1944 году она заявила, что "никаких третьих, седьмых, двадцать девятых смыслов поэма не содержит" [ 1, 320 ]. Но уже в самом тексте Поэмы она признает, что "применила симпатические чернила", что "у шкатулки... тройное дно", что пишет она "зеркальным письмом". "И другой мне дороги нету; - писала она, - чудом я набрела на эту / И расстаться с ней не спешу" [ 1, 242 ].

Конечно, естественнее всего думать, что Ахматова вынуждена была воспользоваться "симпатическими чернилами" по цензурным соображениям, однако вернее было бы предположить, что за этим кроется иная причина: Ахматова обращалась не только к живущим, но и к еще не рожденным, а также ко внутреннему "я" читателя, который до поры до времени хранил в памяти услышанное, чтобы потом извлечь из нее то, к чему он оставался глух когда-то. И здесь действует уже не государственная цензура, а тот внутренний цензор, что заключен в сознании читателя. Мы не всегда готовы или способны воспринимать голос крайней правоты, обретенной "по ту сторону ада".

Ахматова, теснейшими узами связанная с земной жизнью, в начале своего Пути восставала против символизма, который, на ее взгляд, пользовался тайным языком. Но ее неспособность писать стихи ни о чем другом, кроме того, что пережито ею самой, в сочетании с желанием понять трагические обстоятельства собственной жизни, чтобы суметь вынести их бремя, заставили ее поверить в то, что ее жизнь сама по себе глубоко символична. Чтобы найти "отгадку" собственной жизни, она вводит в "Поэму без героя" целый ряд людей - своих друзей и современников, по большей части уже умерших, - и в этом широком контексте сближает символы с реальностью; ее символы - живые люди со своими собственными историческими судьбами.