Как се е променило естеството на документалното кино и защо. Документални филми на руската телевизия

Информацията, предавана по медийните канали, се характеризира с голямо разнообразие. Съдържанието му отразява всички аспекти на политиката: икономическа и социална, военна и научно-техническа, национална и младежка, както и други аспекти на политическия живот.
Медийните репортажи могат да представят местна (регион, град), национална (федерално ниво) и международна информация. Хората, живеещи в райони, отдалечени от центъра, често се интересуват повече от местни новини, отколкото от информация за политическия живот в столицата.
Политическата информация обхваща не само текущите събития, но и миналото. По този начин във федералните канали на руската телевизия се разшири мястото на историческите документални филми, засягащи много факти от политическата история и изображения политицинашата страна и чужбина. Отразявайки миналото и настоящето, медиите дават и информация за прогнози за развитието на текущи процеси в бъдещето, като за целта ангажират политици и политолози.
Изследователи средства за масова информацияидентифицирани основни принципи, които ръководят медиите при избора на теми за своите публикации и предавания. Първо, това е приоритетът, първостепенната важност и привлекателността на темата за гражданите. Темите, които вълнуват хората (тероризъм, бедствия и др.) са сред най-отразените в медиите. Второ, сензационна информация, факти, които надхвърлят ежедневието: екстремни инциденти, често с негативен характер. Трето, доклади за всякакви нови, неизвестни досега явления, организации, решения, изявления и т.н. Четвърто, данни за успеха на политици и партии на избори, за високи или много ниски позиции в рейтингите, отразяващи степента на тяхната популярност. Пето, информация, идваща от лица с висок социален статус: държавни и правителствени ръководители
органи, лица, заемащи ръководни длъжности във военни, църковни или други структури.
Най-разпространените медии са радиото, телевизията и пресата. Между тях има някакво разделение на труда. При отчитане политическо събитиеРадиото основно ви уведомява какво се е случило. Телевизията показва какво се е случило. А на въпроса защо се случи така, най-пълен отговор дава пресата.
Способността да „влизате във всеки дом“, наличието на видеозаписи („снимки“) по телевизията, които създават „ефект на присъствие“, както и комбинацията от визуални и слухови образи, лекотата на възприемане на информация правят електронните медии най-ефективното средство за влияние върху политическото съзнание и поведение на хората. В същото време слабостите на медиите се проявяват най-осезаемо в политическата информация по телевизията. Светът е представен в непрекъснато обновяващ се поток от информационни съобщения, които по правило не са свързани помежду си чрез никаква семантична връзка. Появява се сякаш калейдоскоп, в който са представени разпръснати фрагменти от реалността. В повечето случаи причинно-следствените и други връзки между тях не се виждат. Човек, който възприема тази частична информация, не е в състояние да пресъздаде подредена, холистична картина на събитията в ума си.
Значително място в телевизионните програми заемат изображенията на официални срещи, дипломатически ритуали, както и необичайни действия на известни хора. Всичко това външна странасъбитията са добре заснети от телевизионна камера, но не помагат да се разбере същността и значението на случващото се в политиката.
Желанието да се създаде противовес на „скучните“ жанрове и да се увеличи интересът към телевизионните програми се проявява в сближаването на масовата политическа информация с развлекателните жанрове. Тази тенденция е олицетворена по-специално в токшоута, по време на които се обсъждат политически въпроси. Дискусиите, които възникват в тези програми, сблъсъкът на различни гледни точки, оценките на експертите - всичко това привлече вниманието на голяма аудитория към такива телевизионни програми. Ограниченото време на подобни предавания обаче в много случаи не дава възможност за достатъчна аргументация на изразените гледни точки, за дълбоко разкриване на същността на обсъждания проблем.
С огромните възможности на радиото и телевизията, печатните медии не са загубили своето значение. Именно в материалите на вестниците и списанията най-пълно и последователно се разкриват актуалните политически проблеми. Обръщането към такива статии и други публикации ви позволява да преминете отвъд повърхностното разбиране на
мислене за събитията до тяхното по-дълбоко разбиране. Вестникът отстъпва по емоционалност на радиото и телевизията, но има възможност да даде по-задълбочен анализ на случващото се. Както образно казват експертите: ако радиото работи за „мързеливите и забързаните”, телевизията работи „за всички”, то вестникът е изключително „за умните” или онези, които искат да бъдат умни.
Практическият опит показва, че медиите могат да допринесат за развитието на демокрацията и съзнателното участие на гражданите в политическия живот, но могат да бъдат използвани и за политическа манипулация. Това е името на процеса на въздействие върху общественото мнение и политическото поведение, скрит контрол върху политическото съзнание и действия на хората с цел насочването им в желаната от властите или определени социални сили посока. Целта на манипулацията е да се въведат необходимите нагласи, стереотипи, цели, за да се накарат в крайна сметка масите, противно на собствените си интереси, да се съгласят с непопулярни мерки, да събудят недоволството им от нещо и т.н. Политическото влияние на медиите е упражнява се чрез въздействие както върху ума, така и върху чувствата на човека. Наред с правдивата информация в пропагандата често се представят полуистини, а в зависимост от естеството на политическата организация, която провежда пропагандата, се използват и фалшификации – манипулиране на факти, дезинформация. За да достигне аудитория от 50 милиона души, на радиото бяха необходими 38 години, на персоналния компютър 16, на телевизията 13, а на интернет 4 години. Изследователите на социалните последици от развитието на новите информационни технологии, по-специално на Интернет, стигат до извода, че информационната революция води до разширяване на кръга от мнения, достъпни за гражданите, и отслабване на информационната зависимост от традиционните медии и тяхното манипулиране. роля. Повечето хора в днешно време обаче не са готови за независим анализ на политиката, следователно, в резултат на кандидатстване модерни средстваинформационно влияние върху съзнанието, те често приемат на вяра обещанията и призивите на онези политици, които искат да използват тяхната дейност само в свои интереси.
Опитите на определени политически сили, използвайки нови средства, да манипулират поведението на хората биха останали безполезни, ако всеки гражданин се научи да оценява критично информацията, да разграничава обективната информация от изкривената информация и да развие, базирани на научни познания, стабилни възгледи за обществото, политиката и ролята на МАСОМЕДИИТЕ.

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

Подобни документи

Специфичният стил, техника и разнообразие в изкуството на папуасите от Нова Гвинея. Функцията на художествената дейност е да съхранява и предава опит и знания. Значението на култа, изследване на особеностите и основни характеристикиантропоморфни статуи на Нова Гвинея.

резюме, добавено на 02/09/2011

Изследване на етапите на възникване на гръцката архитектура. Описания на произхода на ордера в гръцката архитектура, основните му отличителни черти. Изучаване на характеристиките на ордерните сгради на Атинския Акропол, видове гръцки храмове, архитектурни ансамбли.

резюме, добавено на 16.01.2013 г

Изучаване на основните етапи от развитието на Япония - държава с вековни културни традиции, които поради относителната географска изолация на страната са достигнали до нас непроменени. Изучаване на характеристиките на японската литература, театър, живопис.

курсова работа, добавена на 21.11.2010 г

История и характеристики на плетене на една кука. Характеристики на селекцията цветова гамаот психологическа гледна точка. Обосновка за избора на материали, инструменти, избор на модел и модел за плетене. Последователна техника за изработка на модел. Мерки за безопасност.

практическа работа, добавена на 13.03.2010 г

История на развитието на акварела в Европа и Русия. Материали, оборудване и инструменти за рисуване с акварел, характеристики на основните му техники: работа "мокро", техника "A La Prima", еднослоен акварел "сух", многослоен акварел (глазура).

резюме, добавено на 09.06.2014 г

Изучаването на митологията като един от основните елементи на примитивната култура, която обикновено се разбира като архаична култура, която характеризира вярванията, традициите и изкуството на народите, живели преди повече от 30 хиляди години. Митове на древността и тяхното значение.

тест, добавен на 14.06.2010 г

Изследване на големите учени от Ренесанса. Сравнение на техните методи. Ренесансът е революционна революция в историята, нейното влияние върху всички сфери на културата. Появата на хуманизма, нова концепция за личността, промяна в статута на художника. Ренесанс в Русия.

реални проблеми

1. Предтелевизионен етап

Въпреки факта, че първите телевизионни предавания започват в СССР през 30-те години, историята на телевизионния документален филм трябва да започне с името на Дзига Вертов (истинско име Денис Кауфман, 1896-1954), който още през 20-те години декларира в своите теоретични и практически работи по много телевизионни принципи.
„Телегеничният“ характер на концепцията на Вертов за „истината на киното“ се отбелязва в техните изследвания от много учени, включително Р. А. Борецки, Л. М. Рошал, С. А. Муратов, Л. Ю. Малкова. Теоретичните постулати на Вертов са свързани с търсенето на нови методи за заснемане и монтаж, нови методи за организиране на филмовия материал, които биха разкрили реалността в нейното истинско проявление. Основата на теорията на Вертов е директният репортаж, който освобождава документалните изображения от преднамереност и показва „живота такъв, какъвто е“.
Замислен от Вертов през 20-те години на миналия век, един филмов аналог на вестник - филмовото списание "Киноправда" - поставя началото на периодичността в документалното кино, която характеризира повечето телевизионни документални филми днес. „Терминът „филмово списание“ идва заедно с парижката хроника, повтаряйки семантичната промяна в руски език на френското „журнал“, което в оригинала означава след дневника ежедневник (jour - ден)“18. Всеки брой на Киноправда, излязъл в продължение на две години от 1922 до 1924 г., съдържа няколко истории за съвременния живот, обединени от обща тема. Освен това всеки брой имаше свое художествено решение в зависимост от естеството на събитията, за които се разказва. Известно е и друго от филмовите списания на Вертов - "Седмица на филма", което се появява през 1918 г. Списанието, както подсказва името, излиза веднъж седмично, броят е от 10-12 материала, а водещата тема е военната. Съставителите на директорията „Филмови творци от А до Я“ цитират около 90 заглавия на филмови списания, съществували през различни години. Днес новинарските издания са най-близо до този жанр, макар и в силно модифициран вид.

В допълнение към такива телевизионни характеристики като репортаж и периодичност, документалните филми на Вертов отварят концепцията за „синхронност“ за първи път. Записвайки със синхронна камера епизод с кратък монолог на бетонника Белик, Дзига Вертов завинаги опроверга мненията на критиците, които отричаха дори възможността за запис на истински звук извън студиото. Днес „синхронизирането“ (на телевизионен жаргон означава аудио цитат, гласът, записан на видеокасета на човек в кадър) е най-популярната единица телевизионна информация, без която не може да мине почти нито един телевизионен жанр.
Мечтаейки Киногазета да бъде „преглед на света на всеки няколко часа“, Ветров пише за следното необходими условия: „постоянен персонал, местни кореспонденти, средства за поддържането им, транспортни средства, достатъчно количество филм, възможност за практически контакти с чужбина“19. Както отбелязва С. А. Муратов в книгата си „Пристрастната камера“, методите, които Вертов разработи на теория и се опита да приложи на практика, бяха много по-напред от техническите производствени възможности, които съветското кино притежаваше по това време. Л. Ю. Малкова, споменавайки бележките на Вертов „За организацията на техническа лаборатория“, също стига до извода, че „задачите, поставени от Вертов, са напълно реализирани само по телевизията, въоръжена с видео“20.
Друго важно откритие е направено в края на 20-те години на миналия век от Естер Шуб (1894-1959). Именно тя показа за първи път във филма си „Падането на династията Романови“ (1927), че заснетите преди това документални кадри, поставени в различен контекст, придобиват напълно ново значение. Така, съпоставяйки във филма кадри на висшата аристокрация, танцуваща „преди да се изпоти“ на бал, с кадри на селяни „преди да се изпоти“ (този надпис беше повторен в надписите), работещи на полето, режисьорът доведе зрителите до прости логични заключения за класовите различия и, като следствие - за справедливостта на революцията (не забравяйте за спецификата на времето, в което е заснет филмът). Експериментите на Шуб разкриха голям брой монтажни филми, създадени по различно време и в различни страни, базирани на преосмисляне на материал от кинохрониката. И освен това, използвайки собствените си оригинални техники за редактиране, режисьорът доказа възможността за емоционално въздействие на старата хроника.
Що се отнася до причисляването на Сергей Айзенщайн към документалистите, има различни мнения по този въпрос, най-вече относно законността на драматизациите и реконструкциите на събития в документалните филми - тази тема сега е особено актуална във връзка с разпространението на подобни практики в телевизията. Известно е, че в някои каталози „Броненосец Потьомкин” (1925 г.) за дълго времее обявен за „шедьовър на съветското документално кино“. Причината беше, че филмите на Айзенщайн хронично възстановяват истински събития, нямат нито традиционен сюжет, нито главен герой, около който се гради действието. По-късно кадри от тях бяха използвани повече от веднъж от редакторите като автентична хроника. Несъмнено въпросът дали едно произведение принадлежи към игралното или неигровото кино не е прост. Режисьорите на документални филми често пресъздават събития, случили се в миналото, като използват реални герои, непрофесионални изпълнители и дори артисти. Противоречивостта и естетическата съмнителност на производствените методи, които в някои случаи дават впечатляващи художествени резултати, се крие в зависимостта на този резултат както от уменията на режисьорите, така и от техните етични принципи. В крайна сметка етиката на документалното кино е преди всичко вярност към истината. Самият Айзенщайн отговаря на онези, които класифицират филма му „Броненосец Потьомкин“ като документален филм, че „филмът действа като драма, но е конструиран като хроника“21.
Когато се говори за телевизия, името на С. М. Айзенщайн традиционно се споменава във връзка с неговите теоретични трудове по монтаж. В статиите „Монтаж“ и „Монтаж на филмови атракции“ Айзенщайн за първи път предлага концепцията за „монтаж“ на литературни произведения, анализирайки произведенията на А. С. Пушкин кадър по кадър, а също така посочва възможността за анализ на рамка и произведения на изкуството по примера на картини на Леонардо да Винчи. Много от принципите на комбиниране на кадрите, провъзгласени от Айзенщайн, са станали класика в киното и телевизията. Последният универсално използва статични рамки (те формират основата на всеки информационен сюжет), чиято легитимност в киното Айзенщайн веднъж трябваше да докаже: „но статичната картина по някакъв начин не е статично платно, филм: същата промяна на кадри като във филм блести през него. А самата тя е единичен и статично изобразен отпечатък, съответстващ на този, който се формира в съзнанието, като някаква синтетична средна от последователно натрупване на кадри във филм”22.
Още един епизод от историята на документалното кино може да се счита за значим за телевизията. В началото на 30-те години на миналия век режисьорът Александър Медведкин реализира грандиозния си план за създаване на кино, способно да се намесва в живота - той пусна истински „филмов влак“. Няколко вагона на специално оборудван влак разполагат с филмова лаборатория, печатница и прожекционна инсталация. Подвижното филмово студио работи две години от 1932 до 1934 г. и прави дванадесет пътувания. Филмовият влак обикаляше големи строителни площадки и големи продукции, където документалисти заснемаха истории, посветени на проблемите на трудовите колективи, незабавно разработваха и обработваха материала, редактираха го, осигуряваха надписи и организираха прожекции с участието на героите на филмите и последваща дискусия. Желанието на документалистите за ефективност, по-късно реализирано напълно по телевизията, беше въплътено за първи път в този експеримент.
В края на 30-те години, когато основната тема на повечето филми беше борбата срещу фашизма, съветските хроникьори заснеха материал, който все още се използва в исторически телевизионни филми и програми. След това кадрите, заснети в Испания от Роман Кармен и Борис Макасеев, формират основата за 22 новинарски издания „За събитията в Испания“ (1936-1937) и филма на Естер Шуб „Испания“ (1939).
Много скоро тези и много други оператори ще се окажат на фронтовата линия на Великата отечествена война. „Бяхме 252 от нас - фронтови оператори, които снимахме по целия огромен фронт на Великата отечествена война - от Баренцово до Черно море. Всеки пети загива в битки. Почти всички оцелели бяха ранени или контусени, понякога повече от веднъж. Трите и половина милиона метра филм, който заснехме през тези 1418 дни на война, както се казва, „струват теглото си в кръв“. Сега този филм си струва златото“, спомня си по-късно Семьон Школников, един от тези 252-ма. По това време материалите, заснети от оператори на фронтовата линия, се използват както в кинохрониката на фронта, така и в големи пълнометражни филми, посветени на събитията от войната. Същите кадри по-късно са включени в много филми, заснети след войната: известният филм на Роман Кармен „Великата отечествена война“ (1965) и по-късен многосериен проект, базиран на този филм, направен за американската телевизия „Непознатата война“ (по съветската телевизия - „Великата отечествена война“, 1978 г.); филмът „Ако домът ти е скъп“ от 1967 г. на Василий Ордински (един от сценаристите на филма е Константин Симонов) и стотици други филмови и телевизионни филми и предавания.

2. Документални филми с появата на телевизията
Още в началото на 30-те години в СССР започват първите експерименти в телевизията (тогава „далекогледство“). На 1 май 1931 г. за първи път са излъчени сигнали, носещи изображения на служители на лабораторията и фотографски портрети, но без звук. На домашните телевизори радиолюбителите получаваха сигнали за изображения със звук. Почти едновременно с Москва експериментално телевизионно излъчване стартира в Ленинград, а малко по-късно - в Одеса.
На 1 май 1932 г. по телевизията е показан филм, заснет сутринта на този ден на Пушкинския, Тверския и Червения площад. Изказаха го дикторите, които тази сутрин излъчваха радиопредаване за празника. И още през октомври 1932 г., няколко дни след откриването на Днепърската водноелектрическа станция, телевизията показа голяма история за това събитие.
Вече не експериментална, а редовна телевизия стартира на 15 ноември 1934 г. Основата на телевизионната програма по това време е съставена от фрагменти от естрадни и театрални (главно балетни и оперни) представления. Но, което е много по-важно, програмата започна да включва предавания на обществено-политически теми: речи на народни комисари, водещи производствени работници, известни пилоти и писатели. Редовното излъчване от новия телевизионен център на Шаболовка започва на 10 март 1939 г. и, което е характерно, с демонстрацията на документален телевизионен филм, направен от Союзкинохроника за откриването на XVIII конгрес на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките. Малко по-късно в ефира започнаха да се появяват и други документални програми (например програма за 20-годишнината на Първата кавалерийска армия). Беше поставено началото на новинарските емисии - първоначално това бяха съобщения, които бяха прочетени от диктор на камерата. През същия период започва излъчването на телевизионното списание „Съветско изкуство“, което представлява монтаж на новинарски материали. Продължиха кратките изказвания пред телевизионни камери на видни общественици и учени.

3. Следвоенен период
След войната телевизионното излъчване е възобновено през декември 1945 г. Предаванията се водеха в същия дух, както преди прекъсването, причинено от войната. Важно постижение е първата мобилна станция на съветската телевизия, пусната в експлоатация през юни 1949 г. Както отбелязват авторите на учебника „Телевизионна журналистика“, „появата на PTS в съветската телевизия означаваше нещо много повече от просто още едно техническо подобрение - възникна възможността за фундаментална модификация на телевизионните програми“24. Основната от тези промени, разбира се, беше появата на жанра на телевизионния репортаж. Ако в киното вече се е практикувало репортажно заснемане, придружено от дикторски текст, тогава телевизията е изправена пред факта, че жанрът изисква трансформации: телевизионният екран, за разлика от киното, се нуждае от по-жива, по-спонтанна реч, тъй като показва събитието непосредствено в момента на постиженията му.
Откакто телевизията отвори възможността да проникне във фабрики, лаборатории и конструкторски бюра, отне време да овладеете телевизионната журналистика и тази нова за нея тема. С пристигането на професионални журналисти в телевизията (първите кадри бяха наети от радиото), започнаха активно да се развиват обществено-политическото излъчване и документалното телевизионно производство. Но по това време нямаше разделение на такива програми, те бяха предимно репортажи (от изложби, паради и т.н.), обозначени като „тематични програми“. Според данните, цитирани от авторите на горепосочения учебник, ако през далечната 1954 г. обемът на обществено-политическите емисии е бил под 10% от всички програми, то още през 1960 г. обемът на обществено-политическите емисии, включително документалните, достига 35%, а по-късно, през 1984 г. - 53% от общия обем на програмите.
След като през ноември 1954 г. столичната телевизия излъчи есе на известния журналист Е. Рябчиков за току-що започналото строителство на електроцентрали на Ангара, където освен гласа на автора зад кадър се появява самият водещ в кадър, стана журналистът видимо лице, важна фигура в материала.
Телевизията бързо се разпространи. До 1954 г. той привлича повече от милион зрители. VI Световен фестивал на младежта и студентите, проведен в Москва от 28 юли до 11 август 1957 г., се превърна в знаково събитие за съветската телевизия. Комитетът по радиоразпръскване и телевизия към Съвета на министрите на СССР, сформиран ден по-рано (преди това телевизията беше под юрисдикцията на Министерството на културата), беше натоварен с широко отразяване на фестивала. Може би, все пак донякъде преувеличавайки обема на работата, извършена от телевизията, авторите на учебника „Телевизионна журналистика“ отбелязват, че „през фестивалните дни излъчването се извършваше по два канала, 20-25 часа на ден, от десетки точки. За две седмици бяха излъчени няколкостотин програми.”25 Въпреки това няма съмнение, че телевизията се е оправдала като действаща, ефективно средство за защитамедии, способни да отразяват такива големи международни събития.
Наред с тематичното разделение на програми за деца („Млад пионер“), програми за изкуство („Изкуство“) и програми за жени („За вас, жени“), телевизията придоби редовно излъчване на новини до средата на 50-те години. От юли 1957 г. телевизията „Последни новини“ започва да се появява два пъти на ден - в 19:00 и в края на програмата. Но по-важното в контекста на тази работа е, че в средата на 50-те години са създадени първите филми, предназначени за показване по телевизията. Производството на първите „телевизионни филми“ (самият термин се появява едва в средата на 50-те) по същество започва през 1951 г. със заснемането на първия филм-пиеса за телевизия „Истината е добра, но щастието е по-добро“. Телевизионният филм имитира предаване от театъра, въпреки че в действителност залата е празна, а заснемането е извършено с кадри, които след това са монтирани.

4. 60-те години. Зората на телевизионната журналистика
Журналистиката в телевизията продължава да се развива активно. С нарастващото желание на телевизията за „жизненост“ на показване на реалността, жанрът на репортажа се усъвършенства и се усвояват техниките за интервю. Особено важно е, че през този период телевизионната журналистика придобива циклични и многоепизодни форми. Както отбелязва Л. Н. Джулай, „сериализмът или циклите като структура или форма на филмовия разказ – със своето времево пространство, своя обем, всъщност е привлекателен за документалиста, позволявайки му да натрупва материал в процеса на дългосрочно наблюдение“26.
Съветските документални филми от онова време разказват главно за братството съюзни републики, богати реколти, цветни паради. За краха на буржоазния свят и неговите агресивни планове срещу СССР са заснети „изобличаващи” филми. Има обаче и картини, които се отклоняват от протоколната информация и се стремят да покажат характерите на хората и средата, която ги заобикаля. Такива опити са отбелязани в картините „Приказката за каспийските петролни работници“ (1953) на Роман Кармен; „Извънредни срещи” (1960) от Арша Ованесова. Между другото, "Необичайни срещи" станаха по същество втората серия от филма "Пионерство" (1931), чиито герои бяха едни и същи хора. Всъщност това беше първият документален сериал, чиято идея по-късно беше заимствана от много други режисьори, например Игор Шадхан в известния „Контрол за възрастни“, показващ повече от десетилетие как героите на филма израстват.
Режисьорите на документални филми започнаха да проявяват особен интерес към историческите филми, особено тези, илюстриращи събитията от последната война. В допълнение към известния „Обикновен фашизъм“ (1965) от Михаил Ром, заслужава да се спомене „Времето, което винаги е с нас“ (1965) от Семьон Аранович, „Подвиг. Феликс Дзержински“ (1966) от Леонид Махнач, „Урок и фрак“ (1968) от Виктор Лисакович.
Разглеждайки телевизията като мощно средство за пропаганда, властите й оказват пълна подкрепа, укрепвайки материално-техническата база. Редовното излъчване на телевизионни филми става възможно благодарение на създаването на творческото сдружение „Телефилм“. Редакциите на телевизионните студия са оборудвани с телепринтери, продукцията е оборудвана с нова снимачна, лабораторна и осветителна техника. Броят на кореспондентите, монтажистите и операторите непрекъснато нараства. Появата на талантливи автори по телевизията допринася за появата на лични предавания, в които ролята на автора-водещ се оказва изключително важна. Тук е необходимо да се отбележи специалният принос на литературния критик Ираклий Андроников, писателят Сергей Смирнов, публицистът Валентин Зорин - тези хора изиграха значителна роля в развитието на персонализираната телевизионна журналистика.
Краят на 60-те години се характеризира с нови експерименти в документалното кино. Нова естетика беше открита от филмите на Артавазд Пелешян (включително известния филм „Ние” от 1969 г.), който съчетава хроника и сценични кадри, необичаен монтаж и внимателно подбран музикален съпровод. Опитът на Пьотр Мостовой и Павел Коган „Погледни в лицето“ (1966), когато в продължение на седмици скрита камера засне лицата на посетителите на Ермитажа, гледащи „Мадона Лита“ на Леонардо, показа, че документалността не винаги трябва да бъде сериозни и могат да носят елемент на сатира. Режисьорите Улдис Браун и Херц Франк в мащабния проект "235 000 000" (1967), посветен на 50-годишнината на съветската власт, доказаха, че дори държавна поръчка може да бъде изпълнена по такъв начин, че да се окаже интересна, нетривиална работа - те успяха да създадат портрет на огромна страна, изпълнена с патриотизъм и съдържаща живи човешки съдби и чувства.

5. 70-80-те години. Монументализъм в документалния филм
„Такава наистина гигантска кинематографична индустрия като нашето неигрално кино не може да се намери в никоя страна. В началото на 70-80-те години имаше около три дузини филмови студия под държавен контрол, произвеждащи годишно 30-35 пълнометражни филма и около 500 късометражни документални и научно-популярни филми. С образователните и поръчковите филми общият брой на тези филмови продукции достигна до хиляда и половина заглавия<…>и съществуващото паралелно гигантско телевизионно филмово производство”27.
През 70-те години телевизионните филми, заснети на филм, бяха заменени от използването на видеозапис и техники за редактиране на видео, което доведе до появата на видео филми. По отношение на броя на видеофилмите водещо място по това време заеха монументалните телевизионни епоси. Например 60 епизода от „Нашата биография“ (1977). Освен това е характерен нов подход на документалистите към създаването на такива филми. За сравнение, „Хрониката на половин век“ (1968 г., 50 епизода от различни автори), заснета през 60-те години, се състои главно от кадри от старата хроника, придружени от разказ. „Десет години по-късно стана ясно, че хората са по-склонни да вярват в субективната честност на лицето от екрана, отколкото в безличните формулировки извън екрана, произнасяни от името на някои носители на абсолютната истина.“28 Ако в „Хрониката на половин век“ имаше само 26 фрагмента от интервюта (телевизионни „синхронизации“), то в „Нашата биография“ те бяха вече 900. Освен това във филма се появи журналист, който общува с герои и в същото време разбира видяното (авторът на поредицата и първият водещ е Г. М. Шергова). Подобни сериали са създадени масово и с характерната за онези времена помпозност: „Детски комисари” (1976) на Самария Зеликин; епос от осем части за възстановяването на страната след войната "Най-скъпият" (1981), реализиран от групата на Роман Кармен след смъртта на режисьора; грандиозният сериал „Истината на великите хора” (1982), заснет от Борис Ричков по поръчка на Държавната телевизия и радио за 60-годишнината от образуването на СССР. Заглавията на поредицата са показателни: „Думата на партията”, „Нашето общо дело”, „Какво е съветска власт“, „Съветски характер“. Характеризирайки монументалните филми от онези години, Л. Ю. Малкова отбелязва сред основните характеристики на такива филми следното: „всеобхватността на концепцията, възвеличаването, възхвалата на политическите действия на правителството, глобалността на историческите, теоретичните, въображаемите обобщения, претенцията за епохалност, универсалността на прокламираните идеи”29.
Въпреки „застоя“ на самата епоха, телевизията продължава да се развива интензивно, особено в техническо отношение. За олимпиадата получи много нова технология, който по-късно служи дълга служба. Вярно е, че ако техническото ниво на програмите се подобри значително, тяхното съдържание остава непроменено до края на 80-те години.

6. Публичност. Документален филм "експлозия"
Времето на перестройката стана „най-добрият час“ на съветското документално кино. В колекцията „След експлозията“, книгите на Л. Ю. Малкова и Л. Н. Джулай, този период се нарича „експлозия“ на документалното кино в Русия. Авторите единодушно отбелязват, че нито преди, нито след това време е било толкова търсено. Създателите на документални филми ревностно са откликнали на нуждата на обществото да знае истината за себе си. Още повече, че трябва да се отбележи, че „бумът“ на документалния филм засегна както телевизионния, така и филмовия екран. Например московското кино "Стрела" премина изключително към показване на документални филми. А в кино „Россия“ хората стояха на опашка със седмици, за да видят филма на Юрис Подниекс „Лесно ли е да си млад“ (1987).
Отслабването и след това пълното отричане на всякакви табута на цензурата доведе до факта, че документалистите сякаш се „страхуват да не пропуснат възможността да направят филм по тема, която е била преди и може да бъде забранена отново - въпросът за формата на филма отстъпи на заден план.<…>Отдавайки почит на младежката култура, показвайки проститутки и наркомани, обитатели на старчески домове и психиатрични болници, неукрасения живот на ниските класи на обществото, документалните филми преминаха през основните тематични области, открити през 50-те години от английското „свободно кино“ 30 (което означава, че филмът формира в средата на 50-те години група млади английски режисьори, водени от Л. Андерсън, К. Рейс, Г. Ламбърт, Т. Ричардсън. Техните нискобюджетни късометражни филми, като „О, страната на чудесата“ ( 1953), „Мама няма да те пусне“ (1955) и други се отличават с актуалност, натурализъм и на места дори агресивност).
От масата много разнообразни, понякога нискокачествени филми, можем да подчертаем редица документални открития от онези години. Филмите на Марина Голдовская "Архангелски човек" (1986) и "Соловецка сила" (1988) - за Соловецкия лагер - станаха истинска сензация. със специално предназначение, първият от островите на архипелага Гулаг. „Театърът на времето на перестройката и гласността“ (1988) на Аркадий Рудерман за първи път извежда проблема за антисемитизма на широк екран и характерната за този филм форма на „зеле“ става много често срещана в документалните филми от това време. период, който е хаотичен. Забележителни със своята актуалност са филмите за наркоманиите („Изповедта: Хроника на отчуждението“ (1988) на Георги Гаврилов) и за омразата в армията („DMB-91“ (1990) на Алексей Ханютин). Картини за изкуството, които наскоро бяха в гънката: „Черен квадрат“ (1987) от Йосиф Пастернак - за художествения авангард, „Африкански лов“ (1988) от Игор Алимпиев - за Николай Гумильов. Традицията за изобразяване на съзряването на човека и формирането на личността по нов начин е продължена от режисьора на игралното кино Никита Михалков във филма „Анна: от шест до осемнадесет“ (1993), показващ определен период от историята на страната през очите на собствената си дъщеря. По това време филмите на Херц Франк „Върховният съд“ (1987) - покаянието на престъпник, осъден на смърт за убийство, и поредица от филми на Станислав Говорухин: „Не можеш да живееш така“ (1990), „ Русия, която загубихме” - предизвиква широки дискусии по онова време (1992). На телевизионния екран се появиха истории за такива секретни събития като изгнанието на А. Сахаров или експлозията в атомната електроцентрала в Чернобил - доскоро тези теми бяха избягвани дори от новинарските емисии.
Въпреки това, опитите на ръководството на телевизията да успокои гласността все още имаше - за прекомерна смелост на преценката водещият на Международната панорама Александър Бовин беше отлъчен от ефира, а Елдар Рязанов спря да си сътрудничи с телевизията. В началото на 1991 г. младежката програма „Взгляд” е затворена, след което нейните автори започват да снимат следващите епизоди в апартаментите си и да ги разпространяват на видеокасети.

7. „Оцеляване“ на документалните филми след „експлозията“
Обръщайки се отново към терминологията на съставителите на сборника „След експлозията“, можем да характеризираме състоянието на документалното кино след перестройката като „оцеляване“. Л. Н. Джулай също нарича този период „инерционен“, датирайки края на документалното кино (особено кинематографичното) към 91г. „Социално-политическа реалност от 91-93 г. не се поддаваше на рязане по подготвени шаблони. Документалното мислене се оказа неготово да обсъжда проблеми като разпадането на империята, прекъсването на икономическите връзки, последиците от прехода към пазара, лумпенизацията на населението, националните конфликти и др. И открито поръчани, пристрастни и очевидно доброволни, аматьорски опити да се разбере сложна политическа материя,<…>като правило те се предаваха, сдържаха думите си, бяха груби или неискрени”31.
За безпрецедентно кратък период от време местната телевизия премина през гигантски път на трансформация: тя се освободи от властта на държавната цензура; престана да бъде партийно-държавен монопол; започна да развива нови форми на собственост; претърпя разделяне на телевизионни продуцентски компании (продуцентски компании) и излъчващи компании (самите телевизионни канали); накрая в телевизията се появи пазар за програми и, като следствие, тяхната конкуренция. Спецификата на това състезание е, че се проведе не в качествен, а в количествен мащаб поради рязко увеличената възможност за избор на програми.
Тези промени не засегнаха документалните филми по възможно най-добрия начин: „Централната телевизия се срина, а появилите се телевизионни компании разчитаха предимно на новинарски програми, евтини латиноамерикански сапунени опери, игрови шоута и безброй токшоута. Творческото сдружение „Екран” на Централната телевизия престана да съществува, студиото „Центрнаучфилм” и ЦСДФ практически спряха да правят документални филми. Изглеждаше, че жанрът е мъртъв."32 Едва през втората половина на 90-те години документалните филми започват да се появяват отново по телевизията, или под формата на продукти от самите канали или произведения, поръчани от телевизията, или под формата на показване на документални филми, оставайки много по-слабо застъпени, отколкото в началото от 80-90-те години. И документалното кино, макар и в значително по-малък обем, продължи да представя изключителни произведения.
Въпреки това, макар и в значително по-малки обеми, документалното кино продължава да удивлява с поразителните си произведения. По това време Сергей Дворцевой снима своя „Ден на хляба“ (1998), а Сергей Лозница също засяга темата за селото във филма си „Портрет“ (2000). Виталий Мански демонстрира нов поглед върху документалните филми: във филма „Снимки от друга война“ (1995) режисьорът вмъква кадри от порно филм заедно с военни хроники. Въз основа на друга работа на режисьора, „Лични хроники. Монолог“ (1999) съдържа кадри от любителски филмов архив от 60-те и 80-те години на миналия век, илюстриращи историята на определен измислен герой, от чието име се разказва историята. В края на филма зрителят научава, че историята е разказана от гледна точка на героя, загинал по време на катастрофата на кораба "Адмирал Нахимов".
Много режисьори предпочитат да работят независимо от филмови и телевизионни студия, реализирайки плановете си независимо. Ето как работи Виктор Косаковски - неговата картина "Тихо!" (2003) е заснет изцяло от прозореца на апартамента му, където по-късно е монтиран: в продължение на 80 минути камерата проследява случващото се на улицата. Режисьорът Тофик Шахвердиев също работи самостоятелно и самостоятелно. Филмът му "За любовта" (2003) разказва за деца, лишени от съдбата - момче с церебрална парализа и момиче, родено без ръце.
През този период документалното кино съществува изолирано и развитието му може да бъде проследено само на специализирани фестивали, въпреки че новите възможности, предлагани от съвременната видеотехнология, му дават нов тласък. Преносимите цифрови фотоапарати направиха възможно заснемането на изображения с приемливо качество със синхронен звук на мини-DV касети, което намали цената на филмовата продукция.
Промените в социалните функции на телевизията, нейните технически възможности и икономическите трансформации в постсъветския период - всичко това формира списък от характеристики, които засягат съдържанието и формата на телевизионните продукти, включително документалните филми.

"Документалното кино е вид кинематография. Документалният филм е филм, базиран на заснемането на реални събития и хора."

Реконструкциите на истински събития не принадлежат към документалните филми. Документалните произведения обаче могат да използват както фрагменти от игрални филми, така и драматизации, провокации и други производствени елементи, измислени специално за случая.

„Терминът „документален“ във връзка с този жанр/тип филм е предложен за първи път от Джон Грирсън през 20-те години на миналия век. Преди това френските журналисти и критици са наричали по този начин филмите, направени от филмови материали за пътуване. Грирсън определя документалния филм като „творческо развитие на реалността."

„Целите на документалното кино:

1. Образователен носител (известен още като „образователни филми“)

2. Изследвания (географски, зоологически, исторически, етнографски и др.)

3. Пропаганда (наука, продукт, технология, религия и т.н.)

4. Хроника (дългосрочно наблюдение на събитие, докладване и др.)

5. Журналистика"

Първият документален филм е направен при зараждането на киното. Темите за документалните филми най-често включват интересни събития, културни феномени, научни факти и хипотези, както и известни хора и общности. Майсторите на този тип кинопроизводство често достигаха до сериозни философски обобщения в творбите си

Документалното кино е сложен жанр, подготовката и работата по който отнема дълго време: Подбира се житейски и документален материал, въз основа на който се създава сценарий.

"Документалистът, за разлика от майстора на игралните филми, не трябва да измисля сюжети и герои, да пише диалози, той, като правило, не се нуждае от актьори, грим и декорации: неговият материал е самият живот. И този живот дава моменти, които може да удиви, шокира, да изрази големи идеи и чувства - просто трябва да можете да изчакате този момент, да го видите и да го „уловите“ с камерата навреме.“

Режисьорът винаги е изправен пред въпроса: как да представи събрания материал на зрителя. С други думи режисьорът търси форма за представяне на бъдещия си филм. Формата може да бъде различна: история на герой, записи в дневник, история на един ден и т.н.

Събитието като основа на документалния филм

Трагедията от 11 септември 2001 г. промени света. Най-влиятелните, амбициозни, талантливи документалисти и журналисти се опитаха да разберат кой наистина е виновен за падането на кулите на Световния търговски център.

Пикът на творческата активност падна през 2006 г. Това се дължи на факта, че първата вълна на шок премина, започнаха да се появяват официални коментари и алтернативни версии.

Официалната версия е следната: сутринта на 11 септември 2010 г. (?) деветнадесет терористи, свързани с Ал Кайда, разделени на четири групи, отвличат четири редовни пътнически самолета. Всяка група имаше поне един член, който е завършил основно летателно обучение.

„Похитителите вкараха два от тези самолети в кулите на Световния търговски център, разположени в южната част на Манхатън в Ню Йорк. Полет 11 на American Airlines се разби в кулата на WTC 1 (северната), а полет 175 на United Airlines се разби в кулата на WTC 2 ( юг).В резултат на това и двете кули се срутиха, причинявайки сериозни щети на съседните сгради.Третият самолет (полет 77 на American Airlines) беше изпратен до сградата на Пентагона, разположена близо до Вашингтон.Пътниците и екипажът на четвъртия самолет (полет на United Airlines 93) се опита да поеме контрол над самолета на терористите, самолетът се разби в поле близо до град Шанксвил в Пенсилвания.

В резултат на терористични атаки бяха убити 2977 души, а други 24 бяха изчезнали. Повечето от загиналите са цивилни.

Тази интерпретация на събитията беше критикувана от редица журналисти, учени и свидетели на трагедията. На много жители на Америка и други страни все още им е трудно да повярват, че самолетите са изпратени до небостъргачите от терористи, а не от сътрудници на правителството.

„В обществото все още се носят слухове, че драматичните събития от преди шест години не са нищо повече от един от фрагментите на конспиративната теория на управляващите.

Дойдоха почти сто и половина експерти, включени в специалната група единодушно мнениече кулите на Световния търговски център не са били разрушени от самолети."

Според тях катастрофалното срутване на кулите близнаци е „подготвен демонтаж“ с експлозиви, а не пряка последица от тарана на сградите от два самолета-самоубийци.

Експертите подкрепиха сензационните си открития подробен анализфото и видео материали, множество разкази на очевидци.